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Ferrara. Quarto incontro “In gran segreto” 2012: intervista a Luigi Ballerini 
a cura di Matteo Bianchi
Luigi Ballerini. Ferrara, 6 aprile 2012 (foto Alessio Branchini)
Luigi Ballerini. Ferrara, 6 aprile 2012 (foto Alessio Branchini) 
20 Giugno 2012
 

 

 

 

«Il dramma è che andavo scoprendomi

scrivendo di tutt’altro, non di me stesso».

Luigi Ballerini

 

 


 

In Cefalonia la doppia versione a confronto, il dialogo serrato tra Ettore B (soldato caduto in combattimento) e Hans D (carnefice “indiretto”, uomo d’affari tedesco) cosa indica? La possibilità di giustificarsi condanna doppiamente il carnefice che non vive in prima persona il massacro e quindi non sa cos’ ha provocato? E perché si salvano solo i loro nomi, che valenza hanno?

Nelle mie intenzioni, quanto meno, speravo, e tuttavia spero, che il dialogo tra Ettoe B e Hans D possa essere visto come un monologo a due voci, nel senso che entrambi i personaggi si interrogano, ciascuno secondo la propria provenienza e cultura, sulla possibilità di raccontare la tragedia di Cefalonia in maniera che ne venga fuori una verità sostanzialmente diversa da quella con cui, da sempre, si sono riempiti la bocca i politici e i loro gazzettieri; una verità dunque che serva a qualche cosa. Se la verità storica, secondo Freud è quella che rivela l’insufficienza della verità insita nei fatti raccontati nell’unico modo di cui il soggetto è capace (e in cui crede, o crede di credere, o finge di credere), la verità poetica cui Cefalonia aspira è quella che scaturisce dal testo quando riesce a misurarsi con un altrove universale. Le coordinate su cui si regge il discorso di Cefalonia non sono quelle del torto e della ragione, della mitezza e dell’aggressività, bensì quelle dell’abbandono (eticamente la battaglia è vinta dai più abbandonati, e cioè da chi l’ha persa, militarmente e per insipienza, soprattutto, del comandante). L’abbandono è la premessa necessaria al sentimento del ritorno (e quindi non necessariamente al ritorno vero e proprio) con cui si conclude il poemetto: “non c’è rimedio a ciò c he si acquista fuggendo”. Il tema della condanna, per sacrisanto che sia, è secondario rispetto a quelllo della ricerca di consapevolezza cui partecipano i due attanti. Quanto ai loro nomi, basterà dire che sono quelli di persone realmente esistite. Una da me conosciuta, e nei discorsi della quale m’è parso di riconoscere un tentativo di copertura delle proprie responsabilità (nella vita quotidiana, non nel testo di Cefalonia, dove invece si mette a nudo) e una che avrei voluto conoscere profondamente, ma la sua morte lo ha impedito.

 

A pag. 15 di Cefalonia lei scrive di «tracciare con l’aratro / il solco, difenderlo con la spada, fare la guardia ai fusti di benzina», che ho associato audacemente all’Indovinello veronese, alle nostre origini letterarie: qual è dunque la funzione della scrittura da essere difesa a spada tratta?

Mi piace molto questo collegamento con l’Indovinello veronese, e l’illazione che se ne può trarre: il solco della scrittura, come recita appunto quel testo, va difeso dalla spada dell’intelligenza e dunque con il rispetto della realtà materiale del linguaggio, che può essere fonte di pensiero e non suo semplice involucro. Devo tuttavia confessare che quei versi risultano dalla condensazione di due dei numerosi slogans con cui i fascisti pensavano di difendere la popolazione civile dai bombardamenti degli alleati e dal disfattismo (dal loro punto di vista) nostrano. Venivano scritti a caratteri cubitali sui muri delle case, specialmente all’entrata delle città, lungo le strade maestre etc. La vuota retorica è palese: parlare di spade, vuol dire suscitare la memoria di Roma antica, la sua grandezza, l’impero. Difendersi con le spade dalle fortezze volanti americane risultò piuttosto problematico. Insomma il senso è questo: lavora nei campi, produci, raccogli ma sii pronto a batterti se qualcuno, il raccolto, te lo vuole sottrarre. Con l’aratro poi si tracciano anche i solchi per delimitare unità territoriali (vedi la fondazione stessa di Roma e alla fine che, grazie alla spada di Romolo, è toccata a sua fratello Remo il quale ebbe l’ardire di deridere il progetto. Insomma reboante retorica e vuota propaganda). Con la guardia ai fusti di benzina si veniva a toccare un problema più immediato. La guerra si vince, è sottinteso, non solo combattendo al fronte, ma anche vigilando affinché i furbi, gl’imboscati e i corrotti d’ogni risma non sottraggano ai combattenti ciò di cui hanno bisogno per combattere (la benzina etc.).

 

Nelle sue raccolte, lei non impiega le citazioni come aulicismi, o preziosismi, bensì come confronto costante con la storia e la tradizione. Però ho notato che le pone sullo stesso piano degli avvenimenti al presente, alla pari, cosicché vanno perdendo quell’autorevolezza della Storia che insegna; si tratta soltanto di un calco della nostra tendenza alla superficialità, alla leggerezza della semplificazione, o lei si considera un poeta postmoderno?

No, no, per carità, niente postmodernismi. La supposta leggerezza dei nostri tempi è troppo spesso, indice di irresponsabilità. Io cerco di stravolgerle, le citazioni, siano esse frasi fatte, siano locuzioni antiche. Sì tutto sullo stesso piano. Ho, come dire, una predilezione per l’ircocervo. Ma il condimento, anzi la base, in cui il testo viene cotto è il sarcasmo. Non quello rinunciatario, però, ma il sarcasmo propositivo. Mi riesce difficile darne una definizione sintetica. È più che altro un atteggiamento grazie al quale in un un’unica espressione si demolisce un discorso per riaggregarlo in una dimensione sottratta alle sue concusioni apparenti. Nel migliore dei casi si demolisce l’enunciato, ma si ravviva l’enunciazione, il che consente di collegarla, quest’ultima, ad altre enunciazioni foneticamente plausibili, ma culturalmente distanti. Scoprire affinità apparentemente occulte, o tali a prima vista, è la cognizione necessaria di un discorso che non si pieghi alle conseguenze delle proprie premesse. Mi pare che la poesia, non quella onanistica che purtroppo infesta l’odierno panorama lirico, debba mirare, in primis, a questa sottrazione. C’è una logica, in poesia, che i valori che sottendono l’economia accumulativa che sta distruggendo il mondo, non riescono a fagocitare, neppure se lo volessero.

 

A pag. 46 di Cefalonia perché emerge quella «cadenza d’inganno», celebre raccolta di Giovanni Raboni, senza essere messa in evidenza come altre citazioni?

Impossibile non pensare a Raboni che ha dato questo titolo a una sua opera del ’75, se non mi sbaglio. Ma non c’è nel mio testo, alcuna citazione (consapevole) da Raboni. La mia cadenza d’inganno si riferisce direttamente alla figura retorica e musicale in cui una certa conclusione cui tutto ciò che avviene in precedenza fa pensare viene disattesa: una sequenza di rime in ario, per esempio calvario, rosario etc. Dopo cui ci si aspetterebbe di trovare, che so io, penitenziario, viene “tradita” da un non rima, mettiamo bordello. Lo stesso si può fare in musica suscitando l’attesa di una certa sequenza di note che viene invece saltata a favore di una sequenza diversa.

 

Perché, proprio a detta del Coro, «non c’è rimedio a ciò che si acquista fuggendo», verso che conclude Cefalonia? Dopo che Montale scrisse, nella lirica che suscitò i fischi della critica, «che la poesia al suo culmine magnifica il tutto in fuga».

Non so bene cosa bollisse nella pentola di Montale: non è un poeta che leggo col fervore di che ne condivide le angosce. Certo è un seduttore raffinato, una continua lusinga. Ha scritto versi bellissimi in cui viene sempre voglia di crogiolarsi: “lo sai debbo riperderti e non posso”. Un verso impeccabile. Ma il suo sarcasmo alla fine è di maniera. È tipico di chi ha finito col credere che la poesia non si potesse più fare o che la si dovesse ridurre a una condizione aforismatica. E mi pare comunque che ci sia una differenza sostanziale tra il magnificare l’imprendibile tutto in fuga, e il sostenere, o quanto meno il supporre, che la fuga sia il problema, la tentazione del soggetto senziente. La fuga in Montale è quella dell’oggetto. Ma l’io rimane ben saldo a lamentarsene. Io parlo di una condizione dell’io che si autorizza a scrivere senza avere, in partenza, adeguata conosce di sé. C’è uno iato incolmabile forse, ma pieno di energia, tra questo io inadeguato e il soggetto che si rivela, parzialmente e di sfuggita, a scrittura, se non ultimata, interrotta. La finale inafferrabilità del tutto non comporta tuttavia alcun disarmo e anzi suscita ostinazione. Per quanto titubante, incerto e impreparato che sia il soggetto non può non insistere. Altrimenti siamo sempre da capo: borghesi onesti, belle statuine, laus temporis acti etc., disprezzo per chi si porca le mani etc.

 

– A chi si riferisce in prima (e unica) versione dei fatti di Se il tempo è matto, con quei «seguaci di Montale» che sostengono il cuore sia scordato?

Intanto che il cuore sia uno scordato strumento lo sostiene Montale stesso, in “Corno inglese”: Il vento che nasce e muore / nell’ora che lenta s’annera / suonasse te pure stasera / scordato strumento / cuore. E dopo di lui tutti quelli che hanno scambiato il proprio disagio per una ragione sufficiente di scrittura, cioè quelli che si sono scelti come argomento. L'esperienza poetica non è riflessiva di un dolore o di una stato d'animo ma piuttosto di quel che il linguaggio dice per il tramite del poeta sotto l'impulso di quel dolore o di quello stato d'animo. In più non mi risulta che i seguaci di Montale (niente nomi, ognuno tiri a indovinare) siano convinti che la scrittura della poesia debba essere, necessariamente, un apporto al discorso della poesia e che non può essere un'occupazione (nuda e cruda e non sempre leggera) della poeticità ereditata, chissà per quali vie traverse. Quando Dante che sostiene di “ragionare per isfogar la mente” non ha certo in mente un esercizio stilematico che lo tranquillizzi. Tutt'altro: è suo dovere dare nuovo senso alle parole ragionare, sfogare e mente.

 

In siempre que te pregunto di Se il tempo è matto, lei scrive che «anche Giuseppe / D’Arimatea scavalca con lo sguardo il Cristo / deposto e punta con libidine impietosa su di una / Maddalena seminuda», sottolineando in un quadro del Seicento l’animalità che vince l’attenzione di Giuseppe, pure davanti alla morte di Gesù. Alla stessa maniera ripropone costantemente in Cefalonia il paragone tra guerra e gioco del calcio: una sorta di traslazione semantica della violenza e della competizione per primeggiare dal campo di battaglia, a quello ideale e – teoricamente – innocuo della palla. La bestialità dell’uomo è rimasta la stessa?

È una domanda molto complessa. Credo sia utile definire meglio le due circostanze in cui la violenza di manifesta: quella di Giuseppe d’Arimatea nel quadro della Galleria Borghese è tale solo supponendo che in condizioni di cordoglio, gli istinti, le spinte erotiche vengano meno o sia auspicabile che vengano meno e che, infine, laddove ciò non accada, deve intervenire il biasimo, la disapprovazione etc. Credo però che il pittore volesse sostenere esattamente il contrario. Altrimenti perché dipingerla nuda, la Maddalena? È un quadro molto audace, spudorato nel senso più nobile del termine. I personaggi, per altro, stanno tutti al loro posto. La violenza dunque sta nella presunta irriverenza di mostrare un corpo nudo e appetitoso in una circostanza funebre. Quanto all’idea di narrare la tragedia di Cefalonia come se si trattasse della cronaca di un incontro di calcio, la violenza e lo stridore si manifestano nell’improprietà della scelta retorica. Per secoli si è ritenuto che a determinati argomento dovesse corrispondere certe, e non altre, soluzioni formali. Per trattare d’amore in maniera filosofica, Dante sostiene, ci vuole la canzone etc. Ora mi pare che uno dei segnali del nostro tempo sia invece la ricerca dell’incongruità, del discordo, del dissapore tra genere e argomento. Ma non è necessario che il dato formale sia adottato in tutto e per tutto. È sufficiente alludervi, richiamarlo per sommi capi. In Cefalonia ho impiantato nel testo alcune spie che “ricordano” la radiocronaca: “Cari amici radioascoltari in ascolto... c’è Badoglio con gli occhiali”. E qui si passa dal calcio domenicale alla filastrocca oscena, goliardica etc. È anche questa è violenza, è chiaro, nel senso che è una dichiarata mancanza di rispetto nei riguardi di regole ritenute sacrosante, ma non più, necessariamente, recepibili con tali da chi del tragico, o di quel tragico, non ha esperienza. Ad di là della radiocronaca, è violenta l’idea di trattare una tragedia alla stregua di un gioco. E questo nella speranza di scuotere dall’indifferenza chi si avvicinasse al testo. L’indifferenza è il tragico contemporaneo. Sull’inscalfabilità della coscienze fa affidamento il finanziere non meno del dittatore, il capo della setta segreta che controlla il potere alla luce del giorno. Non metterei però sullo stesso piano la traslazione semantica, per dirla con le parole della domanda, con il tema della competizione agonistica e la furia del primeggiare. Spero che la prima non sia implicita nella seconda. Credo che l’artificio della traslazione, cioè dell’adottare un modulo retorico incompetente, inidoneo (tradizionalmente) alla tragedia, sia una violenza necessaria, tipo doccia fredda o sveglia antelucana.

 

In sette esempi di capitalismo di Se il tempo è matto, ho desunto che imputa a tanti di simulare un dolore di cui non sono mai stati partecipi. E a ciò ho collegato i giovani EMO, la moda della sofferenza, esteriore e superficiale, nel modo di porsi e nell’apparenza. Secondo Lei, le giovani generazioni avvertono il peso di un debito interiore che si fa senso di colpa, nei confronti di coloro che hanno vissuto lo strazio della guerra e della povertà?

Non ho veramente gli strumenti per rispondere in maniera adeguata. Che la sofferenza venga utilizzata per secondi fini non mi meraviglia. È un tipo di patologia ben noto agli analisti. Il fatto che possa diventare, o che sia già diventata, fenomeno di massa, è forse ascrivibile all’autismo che caratterizza la cultura contemporanea ed è sostenuto, a mio modo di vedere, dalla necessità squisitamente mercantile di sostenere illusoriamente quell’individualità che il sistema di produzione fa di tutto per cancellare. C’è un bel testo di Pagliarani Rap dell-anoressia o della bulimia che sia che affronta proprio questo tema. Se i sofferenti di disturbi legati alla nutrizione, credo che gli strizzacervelli li chiamino disturbi orali, avevano alle spalle, un tempo, esperienze veramente tragiche, quali i campi di concentramento, “da quali campi sono reduci adesso”, si chiede esterrefatto il poeta. Ma non c’è veramente una risposta che soddisfi. Del resto non credo che i giovani debbano necessariamente, o possano, trasformare in senso di colpa il debito interiore che avvertono, se lo avvertono, nei riguardi di chi avrebbe sofferto più di loro. La sofferenza non è sempre misurabile in base all’atrocità dell’evento che la causa. Il problema è la consapevolezza e Shakespeare ha scritto, mi pare con grande finezza e disperazione, che Ripeness is all, la maturità è tutto. Sembra poca cosa e invece è moltissimo. Tanto è vero che sono pochissimi a farcela. In questa ricerca di consapevole maturità i giovani di oggi incontrano forse più ostacoli delle generazioni precedenti. Nei miei Sette esempi di capitalismo volevo sottolineare questo che il male è l’inedia della mente che insidia ogni osservazione non originale, ogni opinione ripetuta, ogni tirare a campare. “Non è niente, non è niente”, recita in un famoso monologo Eduardo De Filippo, ma anno dopo anno quel niente diventa tutta la vita, la vita di ciascuno di noi. E alla fine c’è un tale con la erre moscia (tra i grandi imprenditori italiani ce n’era uno, emblematico, che aveva la erre più moscia degli altri) che resiste a tutti i biasimi, a tutte le confitte anche economiche. Rovesciandone la responsabilità su quelli che dicono non è niente e tirano a campare. C’è molto più godimento nell’assumersi responsabilità che nel mettere in mostra le proprie sofferenze (vere o false che siano). In generale, ho notato che questa rasserenante assunzione di responsabilità è più frequente tra i giovani i cui genitori o mentori abbiano ammesso i propri torti.

 

In Se il tempo è matto l’impasto linguistico è molto ampio: attinge anche al registro gergale, ai dialettalismi e mescola le lingue. La parola (poetica), «l’amorosa morfina», può averci ridotto allo stato di chi scrive per sentirsi realizzato, ma solo a livello mentale, virtuale, annunciando - appunto - l’occasione, senza coglierla mai in concreto?

Non so se ho capito bene. La presenza di significanti pescati in numerosi registri linguistici (ma il plurilinguismo è da parecchio, se non la norma certo un’abitudine collaudata dalla scrittura di poeti quali Pound, Vallejo, Sanguineti etc.) è sotto gli occhi di tutti. Se questa sia la parola poetica per eccellenza, l’amorosa morfina, di cui leggo nella domanda, non saprei. Così d’acchito direi di no. Ci sono sempre state due tradizioni parallele e a volte intersecantesi, quella del collage, dell’aggiungere, e quella del togliere. Ci sono arsi e ci sono tesi. Momenti di carico e momenti di scarico. E a volte i carichi sono pendenti, frase del gergo economico di cui si è appropriato Edoardo Cacciatore. Ma comunque si proceda il fine è sempre quello essenzialistico di una spremitura inedita di effetti di senso (non parlerei di significato e tanto meno di referenzialità). Scrivere per annunciare una compiutezza di sé... mi sembra un progetto che sarebbe difficile trovarne uno di più alienante. Dire compiutezza, o realizzazione, il sentirsi realizzati (frase orrenda, debbo dire, a livello semantico zero, come divino, valido, matto etc.) è sovvertire l’occasione stessa del godimento che consiste, inevitabilmente, in una ricerca (meglio che una fuga) senza fine: “D’Itaca varco le fuggenti mura” come diceva Ungaretti. Il pericolo è enorme. Cadere in questa trappola vuol dire ridurre la scrittura poetica a un’attività domenicale, o peggio ancora stravolgere uno strumento di conoscenza in una pillola tranquillante.

 

Volgendomi ai suoi studi oltreoceano, è possibile che gli under 30 odierni siano la beat generation degli anni 2000? E mi riferisco al significato letterale di “beat”, battuto, fallito.

Il termine “beat generation” è stato oggetto di numerosissimi scrutinii e valutazioni. Il senso iniziale del fallimento, del sentirsi battuti dal sistema è certamente centrale. Ma c’è la componente della ribellione e dell’alternativa. Devo confessare che, prese nell’insieme, le loro poesie non mi hanno mai interessato un gran che. L’ultimo Ginsberg tuttavia, nei suoi momenti di maggior vicinanza al rap, ha conosciuto esiti interessanti. Mi ricordo una sua performance al Newyorican Cafè: la ripetizione ossessiva di Who do we bomb? / We bomb them / Who we bomb? / We bomb them, con minime variazioni, aveva la stessa forza di una partitura minimalista alla Steve Reich o, nei suoi momenti più intensi, di Philip Glass. In generale però il fenomeno beat è stato quasi esclusivamente un fenomeno di interesse sociologico. Non che questo sia di poco conto. Purtroppo la vulgata, che come sempre distorce i fatti, ne ha tramandato l’immagine di un gruppo di persone arrotolate su stesse. È vero piuttosto che la loro ricerca di una via d’uscita dai durissimi moralismi del sempre risorgente puritanesimo americano è stata più che altro un battere la testa contro il muro. Può darsi gli under 30 italiani avvertano un disagio simile a quello in cui vissero i poeti e gli scrittori americani della beat generation, ma mi pare che le condizioni odierne siano di gran lunga più allarmanti. Più che disperazione io vedo indifferenza. Io continuo a pensare, per assurdo, che la condizione umana, sia migliorabile e che la poesia possa giocare un ruolo fondamentale nell’evoluzione di ogni singolo individuo da tabula rasa ad alveare di idee utili a se perché utili agli altri. Per questo il modello beat mi sembra sterile.


Foto allegate

Matteo Bianchi e Luigi Ballerini (foto A. Branchini)
Giulio Arnofi alla chitarra (foto A. Branchini)
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