News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Gianfranco Cercone. “Un affare di famiglia” di Kore-eda Hirokazu Una delle qualità che caratterizzano di solito un racconto di valore artistico, e che al cinema, come altrove, si ritrova raramente, è l'ambiguità. Rara a trovarsi perché i film tendono ad assecondare l'abitudine dell'intelletto a schematizzare fatti e personaggi, per esempio a distinguere nettamente e immediatamente le azioni giuste e quelle sbagliate, e i personaggi buoni e quelli cattivi, come se questi ultimi fossero costitutivamente, e cioè per loro natura, destinati a essere tali, e dunque facili da riconoscere. Il film dell'autore giapponese Kore-eda, il cui titolo italiano è: Un affare di famiglia, per il quale ha vinto la Palma d'Oro all'ultimo festival di Cannes, fa dell'ambiguità il principio costruttivo di tutto il racconto, e lo persegue con tanta convinzione da riuscire a non scioglierla mai, quell'ambiguità, da sospendere fino all'ultimo il giudizio sulle vicende, anche estreme, che racconta. L'ambiguità è già racchiusa in una delle scene introduttive del film. È ambientata all'interno di una casa – una casa fatiscente, poco più di una baracca –, in una stanza affollata di mobili e soprammobili d'accatto, tanto da somigliare al negozio di un rigattiere, dove un gruppo di persone di diversa età, strette strette l'una all'altra, accovacciate a terra secondo il costume giapponese, consuma la cena. Si capisce presto che il polo d'attrazione di tutto il gruppo è una vecchia signora, chiamata la nonna, che gli altri sembrano assistere affettuosamente, tanto che a un primo colpo d'occhio possiamo scambiarli per un tradizionale gruppo familiare, di gente povera ma capace di calore umano (tanto più che alla cena è fatta partecipare una bambina, trovata tutta sola, infreddolita, per strada). Eppure qualche indizio contraddice questa impressione: come quelle bocche avide che sorseggiano il brodo dalle ciotole, o la sporcizia della vecchia che si taglia le unghie dei piedi proprio nel luogo e nel momento in cui si mangia. Alcuni insorgono, sia pure bonariamente, contro la maleducazione della signora, ma lei non si cura di quelle proteste, certa com'è di avere in pugno quella gente grazie alla pensione che riceve dopo la morte del marito, e che in quella casa, capiamo presto, è l'unica entrata certa. Saremmo allora indotti, secondo un'abitudine automatica, a contrapporre l'apparenza alla realtà, a concludere che l'affetto familiare è simulato per interesse economico (tanto più che la bambina, che sembrava ospitata per spirito caritatevole, è presto ammaestrata a commettere quei furti nei negozi e nei supermercati con cui sopravvivono alcuni membri del clan). Ebbene il film di Kore-eda sembra fatto apposta per contraddire questa conclusione. Non viene fatto alcuno sconto alla della descrizione del gruppo, la descrizione non è mai edulcorata: se ne evidenzia il cinismo, l'attitudine al calcolo bieco, senza scrupoli; l'avidità di guadagno, la balordaggine di chi vive in uno stato di emarginazione, fuori delle regole civili, senza nemmeno più averne coscienza. Ma allo stesso tempo il film riesce a farci credere che tra alcune di quelle persone ci sia vero affetto, alcuni slanci di autentica solidarietà, perfino per quella bambina, strumentalizzata per rubare, ma sottratta a una famiglia “perbene”, ma arida, anaffettiva, dove veniva picchiata. Cosicché è arduo decidere se prevalga nei protagonisti l'egoismo o l'amore, tanto che ne dubitano loro stessi: sradicati dalle loro vere famiglie e dalla società, vorrebbero credere disperatamente di avere trovato un rifugio l'uno nell'altro, ma in certi momenti la fiducia è raggelata dal sospetto di essere soltanto usati. Forse Un affare di famiglia – un film dove la descrizione prevale sul racconto, perché i fatti narrati sono scarsi – ha il difetto della ridondanza: che cioè si soffermi sul ritratto di personaggi già esaurientemente delineati. Ma delineati uno per uno così bene, con tale precisione e tale delicatezza, nel corpo, nei gesti e nelle azioni, che quella descrizione è sempre di alta qualità. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 22 settembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22254 Gianfranco Cercone. “Sulla mia pelle” di Alessio Cremonini In una scena del film Sulla mia pelle – il film che il regista Alessio Cremonini ha dedicato al caso Cucchi, e che è stato recentemente presentato al festival di Venezia – vediamo un piccolo drappello di guardie scortare un ragazzo ammanettato – Stefano Cucchi, appunto – all'interno della stanza di una stazione dei carabinieri. Cosa avviene all'interno di quella stanza non è mostrato dal film. Fatto sta che, subito dopo, scopriamo che il volto del ragazzo è ricoperto di lividi. E in seguito proprio al pestaggio che, evidentemente, lo si lascia intendere con chiarezza, si è consumato in quella stanza, il ragazzo si ammalerà e morirà dopo una lunga agonia. La scelta di omettere dal racconto l'esposizione diretta di quelle violenze, che sono comunque attribuite alle forze dell'ordine, è comprensibile: si è voluto procedere con la prudenza e con la delicatezza che richiedono fatti realmente e recentemente accaduti, ancora oggetto di un procedimento giudiziario; e le persone a vario titolo interessate alla vicenda. E si è forse voluto scongiurare il “voyeurismo dell'orrore”. Tuttavia la scelta di questa omissione è, a mio parere, un sintomo dei limiti dell'impostazione di tutto il racconto. Poco prima avevamo visto quel ragazzo arrestato da quegli stessi carabinieri per detenzione di stupefacenti, perquisito e interrogato in caserma, e la perquisizione in casa dei suoi genitori: un trattamento severo ma, ci era sembrato, nei limiti della legalità, fatto salvo il rifiuto di mettere il ragazzo in contatto con il proprio avvocato, come da sua precisa richiesta: un rifiuto che, con il passare delle ore e dei giorni, diventa sempre più manifestamente criminale (e per ottenere il riconoscimento di questo diritto, come sappiamo e come ci racconta anche il film, Cucchi intraprenderà invano uno sciopero della fame). Si erano anche visti trascorrere sui volti degli uomini d'ordine, i segni del furore, dell'intolleranza, forse della perversione. Ma erano accenni discreti, non proporzionali all'orrore che sarà perpetrato, inadeguati a introdurlo e a trattarlo. Insomma: prima ancora che un caso giudiziario, e prima che l'oggetto di una sacrosanta denuncia, la vicenda di Stefano Cucchi è l'incontro, aberrante, tragico nelle sue conseguenze, di alcun individui, tutti ragazzi (in un'inquadratura un po' misteriosa del film uno dei carabinieri sembra rispecchiarsi nell'arrestato). Ecco: di questo incontro, e cioè del fattore umano della vicenda nel suo aspetto più profondo, e allo stesso tempo del suo cuore selvaggio, il film di Cremonini non vuole, forse non può, dirci nulla. (Si pensa, per contro, a un bel film di Katherine Bigelow, Detroit, anch'esso dedicato a una vicenda, meno recente, realmente accaduta, che era però capace di farci entrare nel percorso mentale ed emotivo di un poliziotto autore di atrocità perfino peggiori di quelle di cui è stato vittima Stefano Cucchi). Eluso il centro della vicenda, il film di Cremonini si attiene alla cronaca, e cioè alla superficie dei fatti, riferendo in sostanza ciò che avevamo già appreso dai resoconti giornalistici. La resa degli ambienti e delle persone che li abitano è precisa e sempre verosimile; degli ambienti istituzionali – che siano le caserme, le carceri, i tribunali, o gli ospedali giudiziari – ci si fa percepire un'atmosfera di atavica rassegnazione al crimine, quand'anche il crimine sia commesso da chi dal crimine dovrebbe tutelarci (anche se alcuni uomini di quelle istituzioni tenteranno inutilmente di convincere Cucchi a denunciare l'accaduto). Il film è complessivamente ben recitato, e in particolare svetta l'interpretazione di Alessandro Borghi, che sembra capace di una mimesi intima del personaggio di Cucchi. E comunque il film ha il merito civile di divulgare la vicenda attraverso il mezzo popolare di un film di finzione. Per una scelta a mio parere lungimirante, e particolarmente appropriata a un film come questo – perché gli permette la massima risonanza - Sulla mia pelle è allo stesso tempo distribuito nelle sale e su Netflix. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 15 settembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22243 Gianfranco Cercone. “Don't worry” di Gus van Sant Forse il sentimento più negativo che si possa concepire, è il sentimento della dannazione. E cioè quel sentimento di chi sente pesare su di sé una condanna, la più crudele, per la quale la sua esistenza è ridotta a puro dolore, senza nessuna speranza di una salvezza futura, e nemmeno di un momento di sollievo. È il sentimento che, per esempio, in letteratura, Dante attribuisce ai dannati dell'Inferno. Ma in arte, e anche al cinema, è a volte fatto rivivere in un ambito terreno, perché, si sa, anche la Terra, in svariate forme e per svariate ragioni, può trasformarsi in un inferno. E perché anche gli artisti che si ritengono laici possono concepire inconsciamente la realtà secondo immagini e categorie religiose. Uno di questi casi è forse quello del regista Gus Van Sant che, nel suo film intitolato Don't worry (“Non preoccuparti”) racconta di un uomo che in seguito a un terribile incidente automobilistico si risveglia in ospedale, paralizzato agli altri, tra atroci dolori, il corpo spezzato tenuto insieme dalle macchine, senza nessuna possibilità di guarigione. Sembrerebbe una dannazione accidentale, dovuta soltanto alla Dea Fortuna. E invece il caso raccontato dal film, è più complesso, più profondo. Quella disgrazia sembra infatti la manifestazione più acuta, più drammatica, di un senso di condanna che già pesava sulla vita del protagonista, fin dalla sua infanzia: per essere stato un figlio illegittimo, abbandonato da sua madre. È una circostanza biografica di cui il racconto riesce a farci percepire le intime conseguenze. Non soltanto ci riferisce che l'uomo, da giovane, cade nell'alcoolismo, ma ci fa intravedere le intricate ragioni di quella caduta: delle quali fa parte un radicato senso di colpa, e un disperato appello amoroso: come se, precipitando deliberatamente nella spirale dell'autodistruzione, egli invocasse l'aiuto di qualcuno – di quella madre mitizzata perché assente o magari di Dio, anche se l'uomo sembrerebbe ateo – comunque: qualcuno che lo salvasse. L'episodio forse più compiuto, più riuscito di tutto il film, è quello che culmina nel fatale incidente automobilistico. Si racconta di un pomeriggio trascorso dal giovane a procurarsi dell'alcool; a bere di nascosto, in un parcheggio, vergognandosi del proprio vizio; di una notte passata tra vari party, dove la comunicazione con gli altri invitati è disturbata dall'assillo, da dissimulare di fronte agli altri, di dover bere altro alcool; e dell'incontro durante una festa con un sodale dello stesso vizio, con il quale si stabilisce un'immediata complicità. Sembrerebbe l'avvio di un'amicizia tipicamente maschile, cementata dal comune interesse per l'alcool e per le donne. E invece è qualcosa di diverso: ognuno è per l'altro come un demone, che lo trascina nella notte più tenebrosa. E il veicolo di quel viaggio è la loro macchina, che vediamo infatti sospingersi nel buio, guidata da un autista sempre più incosciente di sé. Come anche in altri suoi film, Gus Van Sant non adotta un racconto lineare. Somiglia piuttosto a un incastro, dove le varie fasi della storia si intrecciano tra loro, dando suggestivamente quel senso del caos, che si combina bene con lo stato di perdizione del protagonista. Così il momento negativo della storia è fatto convivere con quello più positivo, e cioè con il momento della redenzione. Grazie a una terapia di gruppo, nel quale il giovane si trova inserito, tra persone tutte fuori della norma e solidali tra loro; grazie agli insegnamenti di chi conduce la terapia – un giovane omosessuale malato di AIDS (il racconto si svolge negli Stati Uniti tra gli anni Settanta e Ottanta) – il protagonista si libera delle proprie tendenze autodistruttive, scopre la propria creatività diventando un disegnatore satirico (il film è tratto dall'autobiografia di John Callahan, che è stato appunto un vignettista di successo), e riesce a sentirsi realizzato e felice malgrado la grave invalidità. Il risvolto positivo del racconto può lasciarci scettici: oltreché ridondante, ha un che di forzato, come spesso capita quando l'arte pretende di essere edificante, di additare la via del Bene. Ma il momento della crisi è raccontato con sottigliezza ed efficacia. Si tratta di un film da vedere, nel quale giganteggia l'ottima interpretazione di Joaquin Phoenix nel ruolo del protagonista. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 8 settembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22234 Gianfranco Cercone. “La notte di San Lorenzo” di Paolo e Vittorio Taviani La contaminazione tra il Mito e la Storia, che ha un'antica e gloriosa tradizione letteraria, si è rivelata a volte feconda, da un punto di vista artistico, anche al cinema. Del resto, i miti, si sa, sono favole, ma favole di un tipo particolare, perché se la loro apparenza è inverosimile, fantastica, contengono una tale dose di verità, che la memoria collettiva le ha tramandate nei secoli, perché, credo, ha avvertito che possono riferirsi ai fatti di ogni tempo e di ogni luogo, aiutarci a comprenderli più a fondo. Raccontando un piccolo episodio della Seconda Guerra Mondiale, un episodio da loro direttamente vissuto, i fratelli Taviani, in un loro film del 1982, La notte di san Lorenzo, che sarà riproposto in questi giorni, precisamente il 2 e il 3 settembre, al festival del cinema di Venezia, in una versione restaurata dal Centro Sperimentale di Cinematografia – Paolo e Vittorio Taviani avevano scelto, appunto, la chiave del Mito. Non soltanto il loro film contiene riferimenti espliciti agli eroi mitici di un poema di Omero, l'Iliade. Ma il Mito segna in modo continuativo e profondo lo stile del racconto. Tutto il film è la visualizzazione del racconto che una madre fa al figlio bambino, durante una notte di san Lorenzo che si immagina coeva alla realizzazione del film, il racconto di un fatto reale, occorso alla madre quando lei era bambina, ma impostato con il tono con cui si racconta una favola (e i miti, in origine, si sa, erano tramandati oralmente). Il fatto, in sé, è povero di sviluppi narrativi. Nel '44, quando l'Italia era invasa dalle truppe naziste, in un paese toscano, San Martino (ma storicamente, si tratta, in effetti, di San Miniato), i tedeschi, prima di procedere a un bombardamento delle case, ordinano alla popolazione di raggrupparsi nella cattedrale, in apparenza per salvaguardarla, ma in effetti, si scoprirà presto, per sterminarla. I più accorti tra loro non obbediranno all'ordine dei tedeschi e vagheranno come profughi per la campagna toscana, nell'attesa dell'arrivo dell'esercito di liberazione americano. Il film in sostanza è il racconto di questo viaggio, costellato di alcuni episodi cruenti, perché tra i profughi ci sono partigiani della Resistenza antifascista, che si scontreranno con altri italiani, invece fascisti. Si tratta di episodi frammentari, non collegati da uno sviluppo romanzesco. Ma ciò che rende questa cronaca di un episodio di guerra – tragico, ma in fondo simile a tanti altri – la rende vivida, esaltante, nei suoi orrori e nei suoi momenti di gioia, è il punto di vista da cui è raccontata, che, lo ricordo, è quello di una bambina, che vive la disgrazia come una straordinaria avventura, per quella nota virtù dello sguardo dei bambini di mitizzare gli oggetti e le persone su cui si posa. Se altri film, anche belli, hanno raccontato la guerra attraverso immagini un po' decolorate, nel film dei Taviani è esaltato il verde delle campagne, il giallo dorato del grano, così come gli occhi azzurri di un partigiano. Allo stesso tempo sono esaltate le qualità dominanti dei personaggi: la generosità, la prudenza, la vigliaccheria, la malvagità. Ma anche la passione, il desiderio, l'amicizia, sono condotti a un alto grado di intensità. In tale idealizzazione della realtà, non stona che gli scontri tra fascisti e partigiani si trasfigurino, per qualche attimo, in una scena rimasta famosa, in una delle battaglie campali tra i Greci e i Troiani. Eppure il sentimento che conclude il film è più complesso, meno primario. La notte di san Lorenzo è quella in cui si esprimono i desideri, che dà adito alla speranza. E certo i profughi del racconto sperano nel termine della notte: di sopravvivere, ma anche di approdare in un domani migliore. Ma nel film la speranza è resa incerta, dolorosa, come quella di un amore che non si è realizzato in gioventù, che è coronato per una notte nella tarda maturità, ma che potrebbe disperdersi di nuovo. È un film molto bello, ricco di invenzioni visive, nel quale spicca anche la travolgente colonna sonora di Nicola Piovani. Sarà proiettata al festival di Venezia, in versione restaurato, in omaggio a Vittorio Taviani, scomparso quest'anno. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 1° settembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22222 Gianfranco Cercone. “La vera storia di Olli Mäki” di Juho Kuosmanen La lode dei tempi trascorsi incorre nel rischio della retorica, e cioè della falsità: perché induce il sospetto che quei tempi appaiano così positivi proprio perché trascorsi, sottratti alla verifica dell'esperienza quotidiana. Tuttavia la lode del passato suggerita dal film finlandese: La vera storia di Olli Mäki, del regista Juho Kuosmanen, giunto un po' fortunosamente, un po' clandestinamente, nelle sale cinematografiche, sotto Ferragosto, grazie a una casa di distribuzione indipendente, Movies Inspired – dopo aver vinto al festival di Cannes, nel 2016, il primo premio nella sezione “Un certain regard” - quella lode del passato è così discreta, sommessa e sottile, da essere del tutto estranea a quella retorica reazionaria che usa toni altisonanti. Dico: lode del passato, ma in effetti si tratta della lode in particolare di un personaggio, che però, si suggerisce, in quel passato non troppo lontano – il racconto è collocato all'inizio degli anni Sessanta – quel personaggio, quella mentalità, quello stile di comportamento, risultano verosimili, mentre oggi risulterebbero forse più improbabili. Il personaggio in questione è un pugile, considerato in un momento cruciale della sua carriera, quando si prepara ad affrontare il combattimento con un campione americano per la conquista del titolo mondiale. E si dedica all'allenamento con tutto il rigore necessario. Ma si avverte presto in lui un'insofferenza rispetto all'eccezionale avventura che si trova a vivere. E non per l'impegno propriamente sportivo; ma per gli impegni accessori che gli sono richiesti, in primo luogo quelli relativi alla cura della propria immagine, per i quali, ad esempio, dovrebbe mostrarsi certo della propria vittoria, desideroso soltanto di abbattere il proprio avversario. Sarà che nel frattempo il pugile si innamora di una ragazza – la quale segue a distanza, con discrezione, con intelligenza, il suo allenamento – e dunque egli si sente più incline alla gentilezza. Fatto sta che la retorica sportiva, oggi come allora un po' bellicista e maschilista, gli provoca via via quasi disgusto. E l'alterazione della propria immagine come quella di un vincente, che gli è richiesta dall'allenatore, dagli sponsor, dai mass-media, urta contro la sua naturale sincerità. Gli sembra che gli sia sovrapposta una maschera alla quale si sente inadeguato. Non per questo si sottrarrà al combattimento. Ma comunque esso vada, avrà maturato una convinzione: che se nella carriera sportiva la vittoria è tutto, nell'ambito complessivo della vita è solo un dettaglio, conta molto di più l'amore. Insomma: La vera storia di Olli Mäki è in primo luogo il ritratto di un gentiluomo d'altri tempi, forse troppo positivo per risultare del tutto vero, un po' edificante. Tuttavia la figura del protagonista – fisicamente prestante, ma allo stesso tempo stempiato, di bassa statura, e tuttavia seducente per i suoi modi sempre sobri ed eleganti; il suo rapporto complice, affettuoso, con il suo allenatore, che però non riesce a comprenderlo; o quello con la ragazza di cui si innamora, che invece lo comprende e lo ama, vincente o perdente che egli sia; se anche sono realtà evidentemente un po' idealizzate, sono descritte con una sottile commozione, con uno struggimento segreto, che vorremmo crederci, come di sicuro vorrebbe crederci l'autore. E per questo, comunque, ci coinvolgono. L'uso del bianco e nero, d'altra parte, ci avverte che ciò che vediamo appartiene al mondo del cinema classico, magari dei film di Chaplin; a un repertorio di immagini del passato, ma non all'attuale realtà. Un film da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 18 agosto 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22208 Gianfranco Cercone. “Il volto” di Ingmar Bergman A volte anche nelle opere ritenute minori di certi artisti geniali, si ritrovano delle verità che emozionano per la loro profondità e la loro lungimiranza, e cioè perché illuminano, a distanza di decenni, la realtà contemporanea, ce la fanno riconsiderare sotto una diversa prospettiva. Il volto di Ingmar Bergman, un film del 1958, non è tra i film più celebrati di questo grandissimo autore cinematografico svedese, di cui ricorre in questi giorni il centenario della nascita. È un film oscurato dalla fama di altri suoi film magistrali, come Il posto delle fragole, Il settimo sigillo, Persona, o il suo ultimo film per il cinema: Fanny e Alexander. Il volto racconta di una compagnia di maghi, o per meglio dire: di illusionisti, che portando in tournée il loro spettacolo nella Svezia dell'Ottocento, approdano in una cittadina nella quale le autorità locali, in particolare il console e il Capo della Polizia, prima di concedere l'autorizzazione a rappresentare il loro spettacolo, decidono di esaminarlo. Dovrà dunque essere messo in scena nel palazzo del console, soltanto per loro, alla presenza delle rispettive consorti e di un medico di Stato. Risulta subito evidente che tali artisti girovaghi sono malvisti dalle autorità. Sono sospettati di spacciarsi per guaritori; la presenza di una ragazza, travestita da uomo, al fianco del capocomico, dà loro un tratto di riprovevole ambiguità; nelle donne che lavorano e abitano nel palazzo generano un'eccitazione sessuale che suscita scompiglio; la figura del capocomico, un ipnotizzatore, la sua maschera muta e sprezzante, esercita un magnetismo che gli uomini d'ordine sono riluttanti ad ammettere, ma che li inquieta. E se lo spettacolo si compone di trucchi che possono essere facilmente smascherati, il numero di ipnotismo rivela sul palcoscenico delle verità sugli spettatori che sconcertano, che gettano su di loro il ridicolo, ciò che a quanto pare quegli uomini autorevoli temono di più. Tutto il film è percorso da questa convinzione: che la magia, l'illusione, ma forse il film allude al teatro (Bergman è stato anche un regista teatrale), non siano puro artificio, ma possono essere manifestazione di verità profonde e nascoste, e nascoste perché così orrende da essere quasi indicibili. Una di queste verità ci è suggerita già nel prologo del racconto. Sulla carrozza che li conduce al palazzo, i girovaghi danno rifugio a un vecchio attore moribondo, e nel momento in cui l'uomo sembra sul punto di morire, seduto sulla loro carrozza, il capocomico lo fissa ad occhi spalancati, avidamente, come per cogliere sul suo volto il segreto della morte. Allo stesso tempo, un suo strano sorriso sembra esprimere un abietto compiacimento. E chissà che quel compiacimento non sia la vero origine del disgusto che a più riprese il capocomico mostrerà di provare per se stesso. Ora, questo grandioso momento – il primo piano del capocomico, interpretato dall'eccellente Max von Sydow, che fissa il morente è forse quello che dà il titolo al film – Il volto, appunto – è anche quello in cui il girovago, il reietto, ma anche l'artista, si dimostra lo specchio di quelle autorità che lo condanneranno. Perché quando lo scandalo dello spettacolo e della presenza degli artisti deflagra nel palazzo del console, la reazione istintiva, viscerale, invasata delle autorità, sarà quella di predisporre la morte del capocomico. E poiché la legge non consente loro di ucciderlo, ricorreranno a un espediente: in seguito a un incidente occorso durante lo spettacolo, lo dichiareranno ufficialmente morto e procederanno alla sua immediata autopsia. Finiranno beffati dal capocomico. Ma non sarà una beffa gratuita. L'illusionista gli avrà rivelato qualcosa di essenziale su loro stessi, la loro necrofilia. Infatti quale ordine è più certo, più perfetto, di quello imposto attraverso la morte? E cosa dimostra con più evidenza l'autorità di un uomo – o di un gruppo di uomini – se non la facoltà di dare la morte ad altri uomini? Sono di quelle domande su alcuni aspetti fondamentali della vita e della società che le grandi opere d'arte, i grandi film, riescono a provocare. Il volto di Ingmar Bergman appartiene a questo gruppo ristretto. Può essere recuperato in dvd, nella “Bergman Collection”, edita dalla Bim. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 21 luglio 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22174 Gianfranco Cercone. “Unsane” di Steven Soderbergh Ci sono dei film che sembrano centrati, più che intorno a un personaggio, o a una “trovata” narrativa, o a un tema, intorno a qualcosa di più sfuggente, come uno stato d'animo. Per esempio: Unsane, un film sperimentale, girato interamente con un I-phone, di un autore, Steven Soderbergh, che ha anche realizzato prodotti hollywoodiani di successo come Ocean's eleven; ebbene Unsane è tutto centrato intorno a uno stato d'animo morboso, a un senso di ossessione angosciosa, di chi, a torto o forse a ragione, si sente perseguitato da forze oscure e potenti. La protagonista della vicenda è una ragazza che è stata effettivamente perseguitata da uno stalker, un uomo di cui lei non ha mai ricambiato l'amore, ma che per mesi, per due anni, ha continuato a inviarle messaggi d'amore, a pedinarla, tanto da costringerla a cambiare abitudini, a cancellarsi dai social network, perfino a trasferirsi. Ma questa reale persecuzione appartiene all'antefatto della vicenda, la quale invece inizia dal momento in cui la stessa ragazza, divenuta una professionista in carriera, in seguito al colloquio con una psichiatra alla quale aveva confidato di soffrire di fantasie di suicidio, è internata contro la propria volontà in un istituto psichiatrico, dove scopre che uno degli infermieri è proprio il suo stalker, che ancora non si è rassegnato, e che anzi approfitta del suo ruolo, della vicinanza con la sua vittima, per indurla finalmente a cedergli. Ora, la coincidenza dell'incontro è così improbabile – essendo del tutto inverosimile che l'infermiere abbia potuto determinare quel ricovero forzato – che a lungo si è indotti a credere che ciò a cui assistiamo non sia che un'allucinazione della protagonista; che l'ossessione persecutoria dello stalker abbia prodotto in lei come per contagio un'ossessione di segno contrario, quella appunto di essere perseguitata. È vero che a dare una parvenza realistica alla circostanza, l'autore introduce verso la metà del film un tema che sembrerebbe di denuncia: la questione dei ricoveri forzati, eseguiti in malafede, per ottenere i rimborsi delle assicurazioni sanitarie. Ma è un tema che si colora di quella tinta ossessiva, “paranoide”, che predomina nel racconto, cosicché lo spettatore ignaro della questione, non saprebbe se prestare fede alla denuncia o considerarla anch'essa una componente fantastica. Soderbergh anni fa aveva diretto un interessante film su Kafka. E la vicenda della ragazza sana, o che si crede tale, imprigionata in un manicomio, dove, rifiutando la compagnia dei veri pazzi che la disgustano; ribellandosi anche violentemente agli infermieri; protestando con toni sempre più patetici la propria salute mentale, finisce per avvalorare il giudizio di chi la ritiene pazza; è una vicenda, un percorso, che possono ricordare alla lontana la storia del romanzo di Kafka Il processo, dove, come si sa, un innocente è travolto da un meccanismo giudiziario imperscrutabile e incontrollabile, fino all'esecuzione capitale. Però se la vicenda del protagonista del romanzo di Kafka serviva anche ad analizzare l'intimità del personaggio, per esempio a individuare il suo radicato senso di colpa, la psicologia nel film di Soderbergh è a tinte forti, un po' grossolana, fumettistica, quella che si trova spesso impiegata nei cosiddetti “thriller psicologici”. Tuttavia, la pittura d'ambiente, per esempio l'ambiente dell'istituto psichiatrico, dove il paziente è trattato con condiscendenza, con scetticismo, come se il fatto di essere malato lo mettesse un gradino al di sotto degli altri uomini; oppure il ritratto dello stalker: infido, violento, ma anche mellifluo, sottomesso alla sua vittima fino all'abiezione, sono momenti riusciti che dimostrano l'abilità, la maestria, che già riconoscevamo a Soderbergh. E l'ottima resa visiva, ottenuta con l'I-phone, con il quale il film è stato interamente girato, sono la prova che oggi il cinema potenzialmente è davvero alla portata di tutti. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 14 luglio 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22172 Anna Lanzetta. Il cinema che emoziona: “Chiamami col tuo nome” Un film eccellente, il cui filo conduttore si dipana, senza mai spezzarsi tra luoghi dove la fotografia diventa parte integrante di una bellezza a dir poco divina mentre si diventa tutt’uno con i paesaggi in cui l’arte del raccontare, espressione pura del sentimento, traccia senza risparmio luoghi, tempi e personaggi in una confluenza dove si entra in sintonia con l’interiorità di ogni personaggio; un gioco di psicologie che coinvolge ad ogni dialogo, ad ogni sequenza senza mai stravolgere, con un gusto raffinato, apparentemente leggero e sofisticato, ma in realtà profondo, denso di sentimenti, di malinconie, di ricerca del proprio essere, di scoperta del proprio io, delle proprie pulsioni, dei propri desideri. Una storia pregna di stati d'animo del protagonista che attraverso la parola e gli sguardi rivela sensazioni mai provate, pulsioni a volte cercate, a volte indefinibili che per traslato, catturano ognuno. Ci si interroga, ma scevri da giudizi o da contaminazioni e si resta presi nel groviglio dei sentimenti. Chiamami col tuo nome è un film che parla della diversità, dell’amore tra Elio e Oliver, attraverso i sentimenti e pone una serie di interrogativi sui giudizi spesso espressi, dove predomina il non senso. Un film che riconcilia l’individuo con se stesso, che supera ogni pregiudizio, che accomuna attraverso la bellezza sentimenti ed emozioni, un incontro generazionale dove lontano è il dramma nello scoprire qualcosa di poco consono, tranne che in qualche frase “mio padre mi avrebbe mandato al riformatorio”. Tutto concorre a fare di questo film un capolavoro, sceneggiatura e interpretazioni, memorabile quella di Elio dove la fisionomia del volto, interpreta, anticipa, comunica, in un susseguirsi di atti, le scene che si mutano nel pensiero stesso, una fisionomia che si trasforma come la sua interiorità e che permane anche nello scorrere ultimo dei nomi. È verso la fine che si recupera l’intera trama che diventa chiara e leggibile nell’“addio” dei protagonisti, nel pianto e nell’infinita tristezza e solitudine di Elio, nella posizione che assumono i genitori di appoggio e di comprensione. Resta memorabile il discorso del padre al giovane Elio, su ciò che ha vissuto, che ha provato, nella scoperta del senso della vita, espresso con parole misurate senza mai travalicare, dette con un’apparente leggerezza, ma traslate fino a noi attraverso la bellezza del discorso, parole che fermano, inchiodano, insegnano, destabilizzano ma che lasciano nel cuore un faro che nessun tempo potrà spegnere. Anna Lanzetta http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22152 Maria Paola Forlani. Il Signor Diavolo di Pupi Avati|A Rovigo il regista prepara il suo prossimo film, tratto dal suo romanzo Nella semplicità della cultura arcaica contadina era tutto più definito, così tanto che il Diavolo poteva essere identificato anche con un povero innocente, un ragazzino con problemi fisici e mentali: lo racconta il regista e scrittore nel suo romanzo Il Signor Diavolo (Edizione Guanda, pagine 202, euro 16,00). Sulla pagina e col suo cinema, in tanti film come Balsamus, l’uomo di Satana, Thomas e gli indemoniati, La mazurka del barone, della santa e del ficofiorone, La casa delle finestre che ridono, Zeder e L’arcano incantatore, Avati è grande cantastorie degli intrecci fra occulto, credenze popolari e religiose. Il romanzo Il Signor Diavolo Anni cinquanta, Italia. Il pubblico ministero Furio Momentè sta raggiungendo Venezia da Roma, inviato dal tribunale per un processo delicato. Un ragazzino di quattordici anni ha ucciso un coetaneo, e la Curia romana vuole vederci chiaro, perché nel drammatico caso è implicato un convento di suore e si mormora di visioni demoniache. All’origine di tutto c’è la morte, due anni prima, di Paolino Osti. Malattia, hanno detto i medici, ma secondo Carlo, il suo migliore amico, Paolino è morto per una maledizione: Emilio lo ha fatto inciampare mentre, in chiesa portava l’ostia consacrata per la comunione. Sacrilegio… E Paolino sul letto di morte avrebbe mormorato “Io voglio tornare”. “Far tornare” l’amico per Carlo è diventata un’ossessione che ha messo in moto oscuri rituali e misteriosi eventi. Fino alla morte di Emilio, ucciso da Carlo con la fionda di Paolino. Almeno così pare… Pupi Avati punta sui personaggi e sull’ambientazione per catturare il lettore e invischiarlo in una storia torbida che fa leva sulle sue paure ancestrali. A Lio Piccolo, nel cattolicesimo veneto, paese di poche anime, avvolto nelle nebbie e circondato dalle paludi della laguna veneziana, un ragazzino uccide un coetaneo. Gli anni sono quelli del dopoguerra, ancora pesantemente segnati dalla distruzione e dalle privazioni del conflitto; il caso potrebbe essere di facile risoluzione, vista l’ammissione di colpa dell’imputato, se il giovane assassino non avesse tirato in ballo niente di meno che il Maligno in persona, una suora e un sacrestano. Un omicidio-vendetta, istigato da esponenti del clero, perpetuato ai danni di un ragazzo con disturbi fisici e mentali e accusato di essere il diavolo in persona. Un potenziale scandalo in grado di ledere molti interessi, religiosi ma anche (e soprattutto) politici. A indagare il caso, col compito di calmare le acque, sollevando la Chiesa da ogni tipo di sospetto e assicurando il consenso democristiano della comunità, viene mandato, dal Ministero della Giustizia di Roma, l’Ispettore Furio Momentè. Personaggio ambiguo, tormentato e in cerca di riscatto personale e professionale, Momentè è destinato a scontrarsi con le radicali credenze di un mondo contadino chiuso in se stesso, geloso custode dei propri segreti e prigioniero di una religiosità spesso gretta e venata di arcaiche superstizioni. Pupi Avati ci immerge in una storia intensamente nera, ritratto di una provincia non addomesticata, mai del tutto compresa, un profondo Nordest intriso di religione e di superstizione e in cui i confini tra vita e mistero si spostano come l’orizzonte delle paludi. Un mondo dove tutto sembra possibile. Anche l’intervento del diavolo. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22148 Gianfranco Cercone. “Papillon” di Michael Noer Quel volo dell'immaginazione per cui assistendo a un film ci si astrae, almeno in parte, dall'ambiente in cui ci si trova; ci “si immerge” nel racconto; è un'esperienza semiallucinatoria, può essere perfino deprecata come un'evasione, una fuga dalla realtà. Capita però che rientrando da quel volo in noi stessi, nella realtà, ci si accorge di avere appreso qualcosa. E non perché ci è stato rivolto un insegnamento esplicito. Se una morale si è depositata in noi, accade di solito per via subliminale, senza che ce ne accorgiamo. Si tratta come di un piccolo tesoro nascosto nelle spire del racconto. Vorrei riferire questa premessa a un film che è il remake, il rifacimento attuale, di un film hollywoodiano che negli anni Settanta è stato molto popolare. Si tratta di Papillon, il film che nella sua prima versione fu interpretato da Steve MacQueen e Dustin Hoffman e diretto da Frederick Schaffner. Va subito detto che la nuova versione del film, diretta da un regista danese, Michael Noer, non è superlativa. Gli attori – mi riferisco ai protagonisti piuttosto che ai comprimari, a volte migliori dei primi – sono modesti. Il trucco, che nell'ultima parte del film dovrebbe suggerire il passaggio degli anni, li rende a momenti caricaturali. Il ritmo veloce e uniforme della prima parte tende a togliere rilievo drammatico agli episodi. Manca anche all'autore l'audacia – se di audacia tuttora si tratta – di rendere esplicito il sottotesto omosessuale del racconto. Si limita a suggerirlo con più evidenza che nella prima versione. Tuttavia, rilevati questi difetti – e altri se ne potrebbero aggiungere, come una certa convenzionalità, la mancanza di estro – va riconosciuto, che grazie anche alla solidità della sceneggiatura, di cui è coautore il grande Dalton Trumbo, il film mantiene la suggestione di quei racconti popolari capaci di suscitare di volta in volta angoscia, raccapriccio, ansia per le sorti dei personaggi; a momenti di rallegrare, più spesso di commuovere. La vicenda, ispirata a un fatto realmente accaduto, negli anni Trenta, e tratta da un best seller autobiografico, riguarda il caso di un giovane francese, uno scassinatore professionista, accusato ingiustamente di un omicidio, e per questo condannato all'ergastolo da scontare in un carcere in un'isola della Guyana francese. È un carcere durissimo, che prevede massacranti lavori forzati, dove dilaga la corruzione delle guardie, e dove la brama di procurarsi dei soldi per corrompere, rende i detenuti spietati gli uni contro gli altri. In un contesto di rapporti umani così crudeli, spicca per contrasto l'amicizia che è quasi l'amore, o senz'altro un amore, tra il protagonista e un altro detenuto, condannato, in questo a caso a ragione, come falsario. Un'amicizia purissima, e cioè perfettamente leale, fino all'eroismo, così esaltata dal racconto da sembrarci irreale, come capita a volte nei melodrammi. E tuttavia è proprio il contesto che in parte la giustifica e la rende quasi verosimile. Perché ciò che ci fa apparire quel carcere così mostruoso, più ancora che le sue efferatezze, le esecuzioni pubbliche tramite ghigliottina, o quelle sommarie, le tremende punizioni disciplinari, è la “filosofia” che presiede a quel carcere. Per la quale i detenuti sono irrecuperabili, si dice che non sono nemmeno più cittadini francesi, e l'unico trattamento possibile nei loro riguardi, è l'annientamento, se non fisico, almeno morale. Così l'amicizia (o l'amore) rappresentano come una strenua resistenza, la dimostrazione, contro il Potere vigente, di essere rimasti ancora umani. Dicevo dell'insegnamento che si trova a volte dissimulato in un racconto, che si riceve inconsapevolmente. Papillon racconta di diversi tentativi di evasione dal carcere, del ladro e del falsario, ai quali si unisce anche un giovane assassino, reo confesso. Ebbene, io credo che ogni spettatore, qualunque sia la sua opinione sul carcere, in cuor suo non possa che simpatizzare con gli evasi e sperare che ce la facciano. Non soltanto perché si simpatizza di solito con i protagonisti di un racconto; ma perché si percepisce che attraverso quel carcere lo Stato si comporta con una logica così criminale, da perdere ogni legittimità, ogni autorità morale, nei confronti di chi incarcera. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 7 luglio 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22145 Gianfranco Cercone. “L'affido” di Xavier Legrand C'è una semplice frase, una battuta – famosa, almeno tra i cinefili – che pronuncia un grande regista, Jean Renoir, in veste d'attore, all'interno di uno dei suoi film più celebrati e più belli: “La regola del gioco”, che potrebbe costituire un punto di riferimento per chi costruisce un racconto; e fornire un criterio di giudizio a chi, di quel racconto, è lettore o spettatore. La battuta recita così: “La cosa terribile è che in questo mondo ognuno ha le sue ragioni”. Significa, fra l'altro, credo, che anche chi commette gli errori più madornali, o perfino i crimini più efferati, nutre in cuor suo delle ragioni per le quali le sue azioni gli appaiono giuste, o almeno ammissibili. E compito del narratore è cogliere quelle ragioni, senza per questo, naturalmente, misconoscere i torti o assolvere i crimini. Ricordo questa massima di Renoir perché mi sembra il principio costruttivo di un film francese – al festival di Venezia ha vinto il premio per la Migliore Regia e il Premio De Laurentis per la migliore opera prima – il cui titolo italiano è L'affido, diretto da Xavier Legrand. Si tratta del divorzio di due coniugi che, avendo avuto due figli, devono comunque restare in contatto tra loro, perché al padre è riconosciuto dal tribunale il diritto, in giornate prestabilite, di passare a prendere il figlio dalla casa della madre per passare alcune ore con lui. Ora, se per la moglie la fine della relazione è, manifestamente, cosa certa, consolidata e ormai di per sé indolore, per il marito, altrettanto manifestamente, è invece una ferita ancora viva, all'origine di rabbie, di gelosie, e anche dei tremendi accessi di violenza di una passione frustrata che non vuole saperne di estinguersi. Una corrente di sentimenti e di emozioni distruttive, che rovina anche il rapporto dell'uomo con il figlio, il quale infatti teme il padre, mal sopporta quei pomeriggi che è costretto a passare con lui: anche se il padre in effetti gli vuole bene, vorrebbe disperatamente ristabilire un rapporto affettivo con lui. Ma poi la passione lo acceca: lo porta a strumentalizzare il figlio per carpirgli informazioni sulla vita della madre, per intromettersi nella vita di lei, o per ferirla. Insomma: il racconto rende evidenti i suoi torti. E quando interviene la polizia, blocca l'uomo, lo arresta durante una sua irruzione a mano armata nella casa della moglie, lo spettatore tira un sospiro di sollievo. Ma allo stesso tempo, a vederlo così sinceramente affezionato al figlio, almeno per un po' non può non simpatizzare con lui, tanto, per così dire, da volerlo trattenere per un braccio per impedirgli di commettere quegli errori irrimediabili che porteranno alla catastrofe tutti i suoi rapporti affettivi. Ma il film di Legrand non ci permette di comprendere soltanto le ragioni del padre, ma di tutti i personaggi principali implicati nella vicenda. A partire dal giudice, che a vedersi schierati di fronte al bancone del tribunale, i due coniugi, entrambi in apparenza pacati e ragionevoli, si trova nell'imbarazzo di decidere se l'uomo sia effettivamente un violento, o se le testimonianze dei figli a suo sfavore non siano influenzate, manipolate dalla moglie. O la pena, il disagio, il timore del figlio minore quando si trova da solo con il padre, di cui forse intuisce l'amore impotente, ma quell'amore è origine per lui di un conflitto interiore, perché non può amare a sua volta l'uomo che ha aggredito e picchiato la madre, e che tuttora la minaccia. O l'inquietudine della figlia adolescente che, mentre canta al microfono sul palco, in una sala da ballo, durante la festa per i suoi diciotto anni, frugando con gli occhi nell'oscurità della sala, percepisce che la sua festa è funestata dalla presenza del padre. Per Renoir, dicevo all'inizio, ognuno ha le sue ragioni. Ma quelle ragioni non sono soltanto logiche, razionali. Sono innervate di sentimenti, di stati d'animo. E forse la principale virtù del regista, in questo caso, è rendere evidenti, palpabili, gli stati d'animo di tutti i personaggi, grazie alla qualità degli attori, ma anche all'uso sapiente delle immagini. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 30 giugno 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22137