News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Gianfranco Cercone. “Il gioco delle coppie” di Olivier Assayas La settimana scorsa, a proposito dell'ultimo film di Mario Martone: Capri – Revolution, mi è venuto fatto di parlare di un film-saggio, e cioè di un film nel quale il dibattito delle idee prevale sul racconto; o meglio in cui il racconto, mettendo a confronto o in conflitto, personaggi che hanno opposte visioni della realtà, ha per oggetto il dialogo, lo scontro tra quelle visioni. Il caso vuole che esca in questi giorni in Italia un film francese che sembra un esempio ancora più netto, più evidente, di film-saggio. Il titolo italiano è Il gioco delle coppie; ma il titolo originale è: “Doubles vies” (Doppie vite). Lo ha diretto Olivier Assayas. Come si conviene a un saggio, il film non ruota intorno a un personaggio o a un fatto, ma a un fenomeno culturale: l'affermazione dell'editoria elettronica a scapito dell'editoria cartacea. E per comprendere se ciò sia un bene o un male, per indagare sulle implicazioni di questo fenomeno, mette a confronto tra loro vari personaggi ognuno a suo modo implicato nell'industria culturale: come un editore, uno scrittore, un'attrice, un'esperta di editoria elettronica. Ciò che si desume dal confronto delle loro opinioni, è che se la differenza tra un libro elettronico e un libro di carta è in apparenza soltanto quella tra diversi strumenti di lettura, l'affermazione dell'e-book è dovuta a ragioni economiche, e cioè a un risparmio dei costi di produzione e del prezzo di acquisto del libro. Cosicché il libro – che nell'industria culturale ha sempre avuto un doppio valore, un valore artistico e culturale e un valore commerciale, non sempre coincidenti tra loro – il libro sarebbe ora visto sempre più come una merce, e sempre meno, per esempio, come espressione di verità e di bellezza. Insomma: il mezzo di lettura finirebbe per degradare il contenuto, e cioè il libro stesso. Ecco, allora, che nel film l'editore prende in seria considerazione la proposta di pubblicare una raccolta di tweet come fosse una raccolta di poesie. E lo scrittore, di cui è nota la relazione con un'annunciatrice televisiva, inserisce nel suo romanzo una scena erotica particolarmente spinta tra un uomo che somiglia a lui stesso, e una ragazza che adombra quel personaggio televisivo di successo: con l'intento, forse inconfessato anche a se stesso – lui si ritiene un artista rigoroso – di fare scandalo e, grazie allo scandalo, far vendere il suo libro. Se nel film di Assayas si parla soprattutto di libri, interessa all'autore il riflesso nella vita privata dei personaggi, dei fenomeni culturali e sociali che discute. Il cinema, e particolarmente la commedia, ha raccontato ripetutamente, fino all'estenuazione, di adulteri e di tradimenti. Il gioco delle coppie riprende questo tema, combinando un senso di cinismo alla raffinatezza culturale dei personaggi. Il racconto sembra suggerire che, nello stesso tempo in cui si degradano l'arte e la cultura, si degradano anche le relazioni umane, prima fra tutte l'amore. (C'è, è vero, un riscatto positivo nel finale del film, che sembra però più un auspicio che una realtà in cui si creda fino in fondo. Ma è anche vero che se perfino i francesi leggono sempre meno libri, i bambini restano grandi lettori.) Ora, questo intreccio di idee imbastito dal film può non essere condiviso dallo spettatore, o anche respinto in blocco. Ma l'intento di un film-saggio, almeno in questo caso, non è quello di imporre una tesi, ma di indurre alla riflessione. E il film di Assayas riesce, credo, nell'intento, grazie a una conversazione a più voci, leggera e sottile. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 5 gennaio 2019 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22408 Gianfranco Cercone. “Capri – Revolution” di Mario Martone A volte, un film – come un romanzo – può racchiudere in sé una specie di saggio, un dibattito di idee. In questo caso, i personaggi incarnano ognuno una diversa visione del mondo, e i conflitti che li contrappongono hanno una funzione dialettica, rappresentano cioè il dialogo, lo scontro, tra quelle diverse, opposte visioni, che proprio contrapponendosi hanno modo di chiarirsi e di svilupparsi. Mi sembra questo il caso dell'ultimo film di Mario Martone: Capri – Revolution. Ambientato perlappunto a Capri, ai tempi della prima guerra mondiale, racconta di una comunità di artisti, di intellettuali, provenienti dal Nord dell'Europa, che, riunitisi intorno alla figura carismatica di un giovane pittore, sperimentano una loro, personale rivoluzione: danno vita a una società alternativa, dove non esistono legami di coppia o famiglie tradizionali, si pratica il libero amore, i figli sono allevati in comune, non si mangia la carne, si prende il sole completamente nudi, ci si abbandona a inebrianti danze collettive dalle quali dovrebbe scaturire un'energia positiva, un calore affettivo, erotico, che dovrebbe unire la comunità. La funzione dell'antitesi, nel racconto, è incarnata da un giovane medico napoletano, che, giunto a Capri in qualità di medico condotto, contravvenendo alle regole della società caprese, che tollera, ma anche isola, quella setta di stravaganti, li frequenta, e si intrattiene a conversare con quel pittore che è il loro leader. Un uomo di scienza come lui, non può non essere scettico nei confronti del misticismo, dell'irrazionalismo, che permea i loro discorsi e i loro comportamenti. Ma il suo argomento polemico più stringente è questo: mentre infuria per tutta Europa una guerra, mentre l'Italia ha deciso di impegnarsi, di combattere contro gli Imperi centrali, la cui vittoria in Europa comporterebbe una restrizione delle libertà degli altri Stati, non è una forma colpevole di evasione la ricerca della felicità in un piccolo mondo a parte? Il pittore potrà rispondere che non esiste libertà che non scaturisca da una rivoluzione nell'intimità di ogni individuo, che soltanto un gruppo di individui liberati, contagiando con la forza del proprio esempio altri individui, potrà gradualmente rigenerare la società; e che la guerra, dalla quale il medico attende un rinnovamento dell'Europa, è un effetto di quella logica distruttiva che è proprio la malattia della nostra civiltà. Ma nel film c'è un'altra antitesi, che è proprio interna alla comunità. La incarna uno psicanalista il quale, ritenendo che le pulsioni distruttive siano una componente ineliminabile della natura umana, che reprimerle del tutto può indurre nevrosi, vorrebbe farle sfogare in dosi omeopatiche attraverso la caccia, o attraverso riti che evocano, soltanto evocano, gli antichi sacrifici umani. Per questi insegnamenti sarà radiato dalla comunità, che però con questa decisione contravverrà ai propri principi liberali, di libera espressione delle idee. La simpatia dell'autore del film per la comunità emerge comunque attraverso la figura di una giovane allevatrice di capre, che, entrando in contatto con quella specie di hippy ante litteram, troverà la forza per liberarsi dai vincoli di una famiglia patriarcale, dall'oppressione dei fratelli, e imparerà a leggere e a scrivere. In questo resoconto ho evidenziato la qualità saggistica del film, e cioè come al centro del racconto ci sia uno scontro di idee. Va detto però che ognuna di quelle idee trova nel personaggio che le incarna una raffigurazione del tutto confacente (sebbene un po' convenzionale, come è forse inevitabile quando un personaggio non vale tanto per se stesso, ma appunto per l'idea di cui è emblema, mentre più libera è la raffigurazione della società caprese, del personaggio dell'allevatrice e del paesaggio naturale). Lo scontro di idee coinvolge perché contrappone diverse ragionevolezze. È cioè tutt'altro che ovvio chi abbia ragione o torto, e lo spettatore è chiamato a formarsi una propria opinione. Si tratta dunque di un film molto interessante. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 29 dicembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22404 Gianfranco Cercone. “Roma” di Alfonso Cuaròn Pier Paolo Pasolini, in un suo testo teorico sul cinema, aveva distinto un cinema “scritto” in prosa, e un cinema di poesia. Non era una distinzione di valore, il cinema in prosa non sarebbe cioè artisticamente inferiore al cinema di poesia. È una distinzione di stile. Il cinema di prosa ci dà l'illusione dell'obiettività delle immagini che impiega, di mostrarci le cose come davvero esse sono. Nel cinema di poesia, invece, la realtà appare come deformata dal punto di vista di uno dei personaggi del racconto; il mondo si colora della tinta, dell'umore, magari della nevrosi, di una specifica psicologia, cosicché le immagini non appaiono neutrali, ma ostentatamente soggettive. Mi è tornato in mente questo famoso saggio di Pasolini – intitolato appunto: “Il cinema di poesia” – vedendo un film che, a mio parere, rientra in tale categoria di cinema. Si intitola Roma, lo ha diretto un regista messicano, Alfonso Cuaròn, ha vinto il Leone d'Oro al festival di Venezia, è uscito in alcune sale e su Netflix. Il punto di vista dal quale sono visti i fatti e i personaggi raccontati dal film, è quello dell'infanzia, probabilmente di uno dei bambini che sono tra i personaggi del racconto. Ma tale punto di vista non è dichiarato da una voce narrante sovrapposta alle immagini, come avviene in tanti film. È un punto di vista implicito nelle immagini, cosicché, ad esempio, eventi minimali, come l'ingresso della grande macchina del padre nello stretto cortile di casa, al rientro da uno dei suoi viaggi all'estero, è dilatato nella durata, ingigantito, reso come carico di stupore, di ammirazione, per le dimensioni monumentali dell'automobile, per la perizia che la delicata manovra richiede, perché è come visto dallo sguardo di un bambino, ancora non assuefatto agli oggetti, e disposto dunque a mitizzarli. La Roma a cui si riferisce il titolo del film è un quartiere di Città del Messico, ma Roma è anche il titolo di un celebre film di Federico Fellini, un autore al quale evidentemente Cuaròn si richiama: forse, più che a Roma ad Amarcord, un film che Fellini aveva dedicato alle sue memorie di infanzia e di adolescenza, dove a essere mitizzati, e ingigantiti, resi a volte anche fisicamente monumentali, erano personaggi come una prostituta di provincia, una tabaccaia, o piccoli fatti come il passaggio di una nave da crociera sul mare di Rimini. Ma beninteso: Roma di Cuaròn non è un'imitazione del film di Fellini, perché i personaggi, le situazioni che descrive – e i dolori, le angosce che quelle situazioni sottendono – sono originali, tutte sue. Se le immagini delle riunioni di famiglia – come: il padre, la madre e tutti i bambini raggruppati sul divano a guardare la televisione – portano al massimo grado di intensità il senso del calore, dell'intimità familiare, prevale nel racconto la sofferenza di una mancanza fondamentale, che si riflette su tutti i personaggi: ed è la mancanza di un uomo. Perché il padre abbandonerà definitivamente la famiglia, lasciando a lungo la moglie come tramortita; così come il fidanzato della domestica di casa la abbandonerà dopo averla messa incinta, e lei a lungo, inutilmente, andrà alla sua ricerca. È un dolore attribuito ai due personaggi femminili – il senso dell'attesa infinita di un ritorno che forse non si realizzerà mai – ma che colora della sua sottile angoscia tutto il film, e che si indovina dominante nell'animo dei bambini, rimasti senza un padre. Ora, in questo racconto così intensamente soggettivo – girato in un bianco e nero di una nitidezza crudele, che sembra incidere, insieme all'aspetto delle cose e delle persone, il male della vita – è incastonato un personaggio sottile, sfumato, che è l'aspetto più oggettivo del film. È il ritratto della domestica, una indios, devota quasi religiosamente alla cura della famiglia di bianchi presso cui è a servizio, umile, sottomessa, sfibrata dalla sue sventure, ma allo stesso tempo tenace nel perseguimento del suo dovere, perfino eroica, tanto da sfidare con il suo corpo le onde di un mare in tempesta, per strappare, aggrappare a sé i corpi di quei bambini che le sono affidati. Questo ritratto, allo stesso tempo mitico e realistico, di un personaggio ai margini di una società maschilista e classista, ma centrale nell'esistenza dei bambini, è forse il risultato più poetico di un film da non perdere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 22 dicembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22391 Gianfranco Cercone. “Santiago, Italia” di Nanni Moretti Un film documentario si presta a due diversi tipi di valutazione: una valutazione storica (che, per esempio, considera la veridicità del racconto, la sua completezza, se faccia luce su aspetti inediti di fatti già noti) e una valutazione artistica. Anche in questo secondo caso è considerata la “verità” del racconto documentaristico, ma in un senso diverso. Quel racconto sarà ritenuto bello, in primo luogo se riuscirà a essere “vero in sé stesso”; se cioè è così vivido, se le emozioni e i sentimenti che lo percorrono sono evocati con tale precisione, con tale intensità, che i fatti e i personaggi raccontati risulterebbero comunque veri, anche se, paradossalmente, non fossero mai esistiti. Ora, il documentario che Nanni Moretti ha dedicato al colpo di Stato avvenuto in Cile nel 1973, che, come è noto, ha rovesciato il governo, democraticamente eletto, di Salvador Allende e ha instaurato in Cile la dittatura militare, si riferisce a fatti che sappiamo veri; per illustrarli, ricorre a immagini d'archivio, che non sono dunque ricostruite come in un film di finzione; e soprattutto ricorre alle parole di testimoni delle vicende raccontate: in gran parte attivisti, sostenitori del partito e del governo socialista di Allende, che, da un giorno all'altro, con l'interruzione delle libertà democratiche, si sono ritrovati a essere perseguitati politici (ma sono interpellati anche, sul fronte opposto, due esponenti dell'esercito). Ora, il merito principale del film di Moretti è che la vicenda è raccontata in modo tale che non risulta un reperto storico; è resa attuale perché è fatta rivivere allo spettatore, che, per esempio, sente risuonare dentro di sé lo sconcerto di fronte a un evento sciagurato e inatteso come il bombardamento del palazzo della Moneda, la sede del governo; e poi l'angoscia di chi veniva condotto prigioniero allo Stadio Nazionale senza alcuna idea di ciò che gli sarebbe potuto capitare; e poi la paura, il terrore, di chi, imprigionato nei locali dello Stadio, udiva le urla di altri prigionieri torturati. Insomma: le memorie dei testimoni sono qui così evocative, si fa in modo che si completino l'un l'altra con tale sapienza, che rendono a chi li ascolta quei fatti, oltreché chiari, emozionanti e imprevedibili, come se si stessero svolgendo sotto i suoi occhi. Ed è certo imprevedibile, un risvolto, quasi surrealistico, fantastico, dei loro racconti. In una Santiago trasformata in un carcere a cielo aperto, dove si rabbrividisce di notte ascoltando, dal proprio appartamento, lo squillo di un citofono, perché quello squillo può essere l'annuncio di una deportazione senza ritorno, ecco: basta scavalcare un muretto, non troppo alto e nemmeno impervio, in un momento in cui non c'è un soldato a sorvegliarlo, per ritrovarsi in una dimensione opposta: un parco, una piscina intorno alla quale gli ospiti prendono il sole, un palazzo dagli ampli saloni. È la sede dell'ambasciata italiana, che dà rifugio ai perseguitati cileni che a lungo conviveranno al suo interno, e che saranno poi fatti emigrare in un'Italia che garantirà loro un lavoro per tutto il tempo in cui durerà la dittatura in Cile. La morale che sottostà all'intero racconto è sfaccettata ed evidente. In primo luogo è un monito, sulla preziosità e la precarietà della democrazia. Poi è l'elogio di un'Italia allora solidale e accogliente, contro un'Italia di oggi forse più egoista e più cinica. Ma se questi e altri significati risultano incisivi, è perché prevale nel film, più forse che in ogni altro film di Moretti, il puro piacere di raccontare una bellissima storia. Senz'altro da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 15 dicembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22371 Gianfranco Cercone. “Tre volti” di Jafar Panahi La denuncia, quando si trasforma in un racconto, per esempio cinematografico, sembra associarsi necessariamente a uno stile tagliente, alla tensione della rabbia, o del furore, nei confronti del male denunciato, e anche nei confronti dei personaggi che nel racconto incarnano quel male. Un aspetto originale dell'ultimo film di Jafar Panahi – un grande autore iraniano condannato dal regime a non realizzare più film e che ha realizzato quest'ultimo in clandestinità, con una piccola telecamera digitale – il film si intitola Tre volti, e ha vinto il premio per la migliore sceneggiatura all'ultimo festival di Cannes – un aspetto originale del film è che la denuncia, netta, senza concessioni, si accompagna a un evidente amore, all'osservazione felice e incantata, dell'ambiente, dei luoghi e dei personaggi, che racchiudono il male denunciato. Il racconto di Tre volti prende avvio da un video girato da una ragazza che riprende il suo proprio suicidio per impiccagione, compiuto per protesta contro la propria famiglia e gli abitanti del proprio villaggio che le impediscono di frequentare una scuola di recitazione a Teheran, perché il mestiere dell'attrice è ritenuto disonorevole. Il video è inviato a una famosa attrice iraniana, la quale, sconvolta, interrompe la lavorazione del film in cui era impegnata e, insieme al regista di quel film, lo stesso Jafar Panahi (che dunque qui interpreta se stesso), si avventura nel paese di montagna dove vive la famiglia della ragazza, per appurare se quel video è autentico, se la ragazza è viva o morta. L'indagine è un'occasione per esplorare il paese: gli interni delle case, le strade sterrate dove non passano due macchine per volta, i caffé in cui si ritrovano gli anziani, e soprattutto la mentalità dei suoi abitanti, per i quali una ragazza che si ostina a perseguire un mestiere inutile come quello dell'attrice è di sicuro una testa vuota, degna per questo di essere emarginata, perché saggezza sarebbe invece obbedire alla famiglia, rinunciare, rassegnarsi: come in fondo si sono rassegnati loro stessi a riprendere il costume di vita dei propri antenati. E a riprova dei guai che capitano a chi trasgredisce, proprio nelle vicinanze del paese vive una vecchia attrice, un tempo famosa, ora caduta in miseria perché, dopo la rivoluzione khomeinista, non ha più potuto lavorare. È una mentalità evidentemente gretta, odiosa. Ma allo stesso tempo è vissuta con un tale candore, con un'ignoranza così profonda, con una tale incoscienza della propria involontaria malvagità, che di fronte a simili interlocutori ci si sente disarmati, sembra impossibile nutrire rancore verso di loro. Certamente non nutre rancore Panahi, né il personaggio del racconto, verso il quale lui, quasi uno straniero venuto dalla città, i vecchi del paese si dimostrano molto gentili e ospitali, né il regista del film, che ne offre un ritratto benevolo. Certo, considera con più favore la segreta, operosa solidarietà femminile, che si nasconde al controllo dei maschi, e che costituisce l'unico, fragile sostegno su cui può contare l'aspirante attrice. Mentre l'unico moto di vera insofferenza del regista, è riservato al fratello della ragazza, la cui intolleranza somiglia al furore cieco di un fondamentalista islamico. L'immagine conclusiva del film è un po' ambiguamente simbolica: un camion pieno di vacche si avvicina al paese per l'antico rito della monta, ma il toro, avevamo appreso poco prima, è moribondo. Significa forse che tutto si ripete come sempre, ma che allo stesso tempo tutto si trasforma. Ma se la realtà raccontata del film potrebbe suscitare soprattutto sconforto e tristezza, il film contagia invece con il suo buonumore: che deriva dal gusto dell'osservazione dei volti e dei comportamenti dei personaggi, dall'affettuoso umorismo con cui sono considerati. Da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale l'8 dicembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22362 Maria Lanciotti. A Roma la musica fa rumore!|Respinto il ricorso al TAR del Lazio contro la delibera del Municipio 1 presentato dalla FNAS e Strada Libera Tutti Assemblea pubblica martedì 11 dicembre 2018 alla Casa Internazionale delle Donne Crollo monumentale di ogni residua fiducia nella revisione di procedure miopi e strumentali. Vietata la musica nelle più belle piazze e strade del centro storico con la delibera del Municipio Roma 1 del primo agosto 2018, con il ricorso al TAR del Lazio della Federazione Nazionale Arti in Strada (FNAS) e il Movimento ‘Strada Libera Tutti’ e il grosso appoggio di tanta parte della cittadinanza fattivamente collaborativa anche per la raccolta fondi necessari al ricorso, si attendeva un esito senz’altro favorevole, finché mercoledì 5 dicembre la mannaia non si è abbattuta ancora una volta recidendo buon senso e ragioni storicizzate, quasi Mastro Titta non fosse mai andato in pensione. Nell’udienza cautelare presso il TAR del Lazio si sono costituite parte civile diverse “associazioni di residenti”, alcune strutture alberghiere e un paio di società Srl, insomma uno schieramento a tutto campo da mettere in crisi qualunque regola di gioco e forma di arbitraggio. Sta di fatto che il ricorso presentato contro l’assurda delibera del Municipio Roma 1 Centro è stato respinto, insistendo a motivazione di tale sentenza con l’affermazione che la Musica fa… rumore! Oltre che ‘inquinare’ la Città e danneggiare la salute degli abitanti! Così com’era stato respinto alcuni giorni prima l’altro ricorso al TAR contro la call del Comune di Roma, “che seleziona gli artisti di strada a Piazza Navona per le festività natalizie senza retribuzione, senza assicurazione, vietando perfino il cappello”. Prontissima e inequivocabile la risposta degli Artisti di Strada, temprati da secoli e millenni di soverchierie che per loro tramite si fanno storia e travaglio dei popoli: «Noi, artisti e musicisti di strada di Roma, non ci fermiamo! Per questo ora la nostra lotta, visto che non ha trovato legittimità in ambito giudiziario, si attuerà nella sua forma più pura, ovvero culturale, sociale e politica. Invitiamo quindi tutti gli artisti (di strada e non) e i cittadini che ci sostengono, all’assemblea che si terrà martedì 11 dicembre 2018, alle ore 13:30, alla Casa Internazionale delle Donne. Vi aspettiamo numerosi!» Roma, martedì 11 dicembre alle ore 13:30 Via della Lungara, 19 - Roma = Ingresso libero = Info: 06 68401720 Maria Lanciotti http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=83&cmd=v&id=22355 Gianfranco Cercone. “Il conformista” di Bernardo Bertolucci Vorrei ricordare quel grande autore cinematografico che è stato Bernardo Bertolucci, parlando di un suo film, non uno dei suoi più noti, ma, io credo, dei suoi più belli, che si intitola Il conformista: un film del 1970, tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia, che, nella versione restaurata in collaborazione con la Cineteca di Bologna, è edito in DVD dalla Rarovideo. Il conformista è un film ambientato in gran parte nell'Italia fascista, nel quale il fascismo non è soltanto il fondale della vicenda, ma è, a mio parere, il tema del film, affrontato da un punto di vista del tutto originale, perfino stravagante, ma che si dimostra profondamente rivelatore. È il punto di vista di un uomo segnato da un trauma, da una orribile disavventura che gli è capitata quando era ancora bambino. All'uscita dalla scuola, un pedofilo lo aveva pedinato, lo aveva attirato in una camera, per sedurlo gli aveva mostrato una pistola, e di quella pistola il bambino si era servito per sbarazzarsi di quell'uomo, sparandogli, forse uccidendolo. Egli è dunque cresciuto nella convinzione di essere un assassino, e nutrendo dei dubbi segreti sulla sua vera sessualità, perché le carezze che l'uomo era riuscito a prodigargli lo avevano turbato. Ecco allora che dopo l'avvento del fascismo, per mettere a tacere quei dubbi, agli occhi degli altri ma anche della sua propria coscienza, egli si maschera da fervente fascista: perché quella maschera gli consente di mostrarsi come un uomo perfettamente virile secondo i canoni dell'epoca, e comunque perfettamente normale, interscambiabile con uno dei tanti altri seguaci dello stesso partito. Sospinge la finzione fino al punto di sposarsi con una ragazza che non ama, e di accettare di commettere per il partito un delitto politico: uccidere un suo professore all'università – che quando lui era studente lo stimava, lo aveva preso a benvolere – e che, antifascista, è finito esule a Parigi (è un personaggio che rievoca il caso dei fratelli Rosselli). Parlo di finzione, perché il film lascia intravedere che il protagonista, in cuor suo, disprezza la ragazza sciocca che si è imposto di sposare, così come quel bestione stolido, fascista, che gli fa da guardiaspalla durante la sua missione criminale; e disprezza anche se stesso per il tradimento che commette rispetto alle sue convinzioni e alla sua vera natura. Vagheggia la libertà di quel professore che si è incaricato di uccidere, che forma con la sua giovane moglie a Parigi, una coppia aperta. E nel finale, vive con il trasalimento di una rivelazione, l'emozione che gli procura il corpo nudo di un prostituto che si offre sotto i portici del Colosseo. (Il protagonista è interpretato con grande finezza, con sottile ambiguità, da Jean-Louis Trintignant.) Ora, intorno a questo caso individuale, il fascismo, nel film, con l'ossessiva rigidità delle sue architetture glaciali, con il gigantismo degli ambienti, con l'insulsaggine demenziale delle canzonette dell'epoca trasmesse alla radio, con il suo truce clericalismo, con le ghignanti maschere criminali degli uomini di partito, appare come un mostruoso delirio collettivo, un camuffamento monumentale della verità: della verità intima del protagonista, ma anche forse anche degli italiani, e di ogni uomo. È una diagnosi sul fascismo che può apparire fin troppo semplice. Ma chi l'ha detto che le verità, anche le più profonde, siano difficili? Il sontuoso apparato figurativo del film, così creativo, quantomai efficace, è altamente supportato dalla fotografia di Vittorio Storaro. La musica originale, molto bella, è del grande George Delerue. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 1° dicembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22347 “Purtroppo oggi ci compiaciamo di essere artisti più che uomini”|Itervista di don Franco Patruno ad Ermanno Olmi per l’Osservatore Romano Ai primi tornanti per salire ad Asiago ho la sensazione che non riuscirò ad essere puntuale con Ermanno Olmi. L'intervista è per le ore 17 e potrei tentare ac­ce­le­ra­zio­ni avventate, le curve, però, non mi permettono di essere quel driver che ho sperimentato solo nel dormiveglia. La casa è molto bella e razionale ed anche i quadri sono di ottima scelta. Olmi mi fa accomodare sul divano vicino ad un dipinto di Pizzinato tra i più astratti ed aerei. Olmi mi parla subito della folgorazione avuta di recente alla Cappella Sistina, anche se “…la visita che feci negli anni Sessanta era più raccolta e meno rumorosa. Ora tutto è palese, come l'aveva voluta Michelangelo nel momento in cui ha dato l'ultima pennellata”. Accenno alla perfezione del restauro, ma Olmi mi “sposta” a Padova, agli Scrovegni: “Giotto, per me, è il più grande genio della pittura. Lo amo moltissimo, come amo Turner”. Capisco che il regista desidera arrivare al nocciolo dell'argomento per osservazione paradossali: “A Giotto non interessa più la pittura perché questa, per lui, è un'opportunità unica di raccontare…” La sottolineatura, naturalmente, è mia. Continua: “Giotto non è stato ingabbiato nell'autocompiacimento dell'arte. Trovo sublime Michelangelo nei suoi tormenti, quando avverte che con la scultura non può più dire niente”. Olmi fa alcune pause di interiorizzazione tra un pensiero e l'altro. Lo sguardo sembra cercare risposte in un punto immobile dello spazio e le trova: “La scultura diventa testimonianza del suo travaglio. La Pietà Rondanini è qualcosa di incredibile… Bisogna arrivare a novant'anni… Purtroppo oggi ci compiaciamo di essere artisti più che uomini”. Prendo al “volo” l'esempio di Giotto tentando un parallelo con il suo cinema ed Olmi accetta volentieri la sfida: “Io mi sono avvicinato a Giotto quando mi sono accorto che non è stato il cinema che mi interessa, quanto il mio rapporto con il mondo”. Il regista distingue poi tra la nobile attitudine alla “confezione”, necessaria ma fuorviante quando è fine a se stessa: “Rossellini non è mai stato un cineasta compiaciuto della propria capacità di fare cinema. Altri, invece, sono straordinariamente bravi nel confezionare la loro opera ma, a volte, la confezione serve ad ovattare, se non a nascondere, i veri contenuti”. Avverto che per lui il rapporto tra arte e vita è essenziale ed allora il ragionamento si fa sottile: “Qualche volta il vero artista mette in pericolo se stesso, si espone come persona”. Esco allo scoperto pure io, accennando a forti personalità che, come i poeti maledetti o Nicolas De Stael, hanno vissuto a tal punto la coincidenza tra arte e vita da arrivare all'autoannullamento per mancanza di parole. Olmi risponde con parole soffocate, quasi sentisse su di sé il peso di tanti altri: “L'uomo, quando si riconosce come persona, non può suicidarsi. Se invece si riconosce come artista può arrivare a farlo. Bisogna accettare il fallimento dell'artista: nell'istante prima di morire c'è sempre una frazione in cui la persona pensa che è un discorso che comincia, non che finisce”. Mi vien da pesare alla morte del Santo bevitore della “Leggenda”, che Olmi ha tratto da Philip Roth, ma il regista “slitta” su Bresson: “Citando Bresson ne Il diavolo, probabilmente, quando il ragazzo suiicida si fa sparare dall'amico, un attimo prima che l'altro spari, dice “Stavo pensando…” ma l'altro spara!” Già, quell'attimo prima quando non è più possibile tornare indietro. Il colloquio si concentra sulla sofferenza fisica. Ricordo ad Olmi la splendida intervista di Formento a Padre David Maria Turoldo nell'ospedale di San Pio X dei Camilliani di Milano. Olmi si illumina. Erano molto amici e Padre David gli era stato molto vicino nei tragici tempi dell'ictus cerebrale. Trascrivo per intero: “Io non credo che Dio voglia essere amato più della vita… Forse dico un'eresia, ma Dio non può essere geloso della vita! Anch'io sono stato molto malato e mi trovavo in una duplice disperazione morale e fisica. Constatavo di non poter più disporre del mio corpo e di trovare nella malattia un'inibizione totale di quello che ero stato sino ad allora. Sono arrivato ad invocare la morte. Mia moglie mi assisteva. Un giorno, mentre mi portavano per la fisioterapia, decisi di rifiutare ogni cura. Ricordo che, con le lacrime agli occhi, dissi a Loredana: -voglio morire… fammi morire…-. E lei: -ma se tu muori, cosa faccio io?- Così ho deciso di continuare a vivere, per lei, per la vita, ma non soltanto mia, ma anche sua. Ho detto a degli amici sacerdoti: -Dio mi ha fatto vivere quando mi ha fatto capire che dovevo vivere per lei, per mia moglie-. Rendo onore a Dio, perché mi ha posto accanto ad una persona da amare. Quando uno sente di non interessare più a nessuno si lascia andare”. Lascio uno spazio di silenzio perché mi accorgo che siamo entrambi emozionati. Olmi, però, continua nel ricordo di Turoldo: “Per Davide deve essere stato così: il suo amore a Dio era anche amore alla terra, alla vita, alle cose, alle persone. Rifiuto gli eccessi della rinuncia malintesa al mondo come l'eccesso opposto. Penso a S. Antonio di Lisbona, poi trapiantato a Padova, che diceva: -Io ho solo un grande debito: il debito dell'amore. Pagato questo debito più nessuno mi venga ad importunare!-”. Potrei continuare sull'argomento ma, tenendo conto dei limiti di spazio dell'intervista, torno al cinema con la Leggenda del Santo bevitore e alla contrapposizione che Olmi continuamente fa tra volti pieni di vita, come quello della scuola alberghiera, ed i commensali in Lunga vita alla signora. Olmi parte da lontano, ricordando i tanti volti dei suoi 40 documentari prima dei lungometraggi. “Alla Edison mi avevano incaricato di documentare. Ho cominciato a ventun anni: filmavo i cantieri…". Poi si ferma ed approfitto per domandare se Il tempo si è fermato è stata una committenza. Sorride: “È un po' una marachella! Avevo detto ai miei dirigenti che andavo a fare un documentario, invece avevo già scritto il mio copione… Tra i tanti documentari c'è anche Manon finestra 2 con il commento di Pier Paolo Pasolini, il quale scrisse la prima sceneggiatura con Bassani. Con Pasolini siamo sempre rimasi amici. Lui ha scritto un magnifico saggio sul film poetico e su quello di prosa, prendendo come esempio Il tempo si è fermato. Poi ci trovammo a Venezia, io con Il posto e lui con Accattone”. Accenno al fatto che la “marachella” è risultata positiva per la committenza e che documentare non è un atto “freddo” e “neutrale”. Continuiamo ricordando comuni amici degli anni “caldi” dei “Cineforum”, i dibattiti sullo strutturalismo, Padre Covi e Taddei. A proposito di Padre Taddei, Olmi ricorda un particolare simpatico: “Quando venne a vedere Il posto sul terrazzo di casa mia a Verona, dove avevo la moviola, vide il film a rulli e diceva: no, -scuotendo il capo- il film non ha struttura”. Lo diceva, naturalmente, con amore e continua: “Io ero a Milano e frequentavo il San Fedele; ero molto amico di Padre Taddei, ma non facevo parte del suo gruppo”. Riguardo agli anni Sessanta, Olmi parla volentieri della critica cinematografica e delle ideologie; racconta di come lui stesso sia stato “ingabbiato” da formule tipo “intimista cattolico”. Gli dico che sono sempre stato contrario a facili euforie in anni di contrapposizione, quando domandare “è dei nostri” era d'obbligo. Ho sempre sentito come “nostri” molti autori un po' fuori dalla cerchia: Bergman, Truffaut, Rohmer… Olmi si ritrova subito: “Pensi che la mania delle contrapposizioni, che ci faceva dire di un'opera 'dove la collochiamo?', portò a valutare L'albero degli zoccoli come un film cattolico in Italia e marxista in Inghilterra!” Accenno ai suoi film specificamente religiosi, come E venne un uomo dedicato a Giovanni XXIII, che gran parte della critica recensì piuttosto negativamente. “Durante la lavorazione ero stanchissimo… ed ho tagliato senza pietà! Ma Pasolini, invece, scrisse cose straordinarie sul film, soprattutto la parte dell'infanzia, che lo coinvolgeva molto sentimentalmente. Ero commosso quando vidi il film accanto a Paolo VI: il Papa ne rimase molto toccato, ed io fui commosso della sua commozione. Rigoni Stern, che abita qui vicino, mi ha detto di averlo rivisto alla televisione e che aveva ribaltato il giudizio di allora”. Con la scheda dei suoi film sott'occhio, gli dico la mia predilezione per Un certo giorno, Durante l'estate e La circostanza ed Olmi collega le tre pellicole mettendo in evidenza le contrapposizioni tra generazioni e classi: “La realtà dei figli non era più quella dei padri: il figlio dell'operaio diventa studente. Nasce la nuova borghesia. Con I fidanzati comincia il rampismo. Visconti capì il risvolto politico di questo film, e disse che era il film più bello visto in quell'anno. Un aristocratico come lui ed intellettuale comunista!” Olmi continua a collegare i film evidenziando come una strana circostanza (come, ad esempio, un incidente stradale), può mutare e dare nuova percezione della vita in chi è totalmente assorbito dall'escalation del potere. Alla mia osservazione su due apparenti nostalgie, quella di Padre padrone dei Taviani e L'albero degli zoccoli, Olmi risponde prontamente, come infastidito dalle letture tendenziose: “Non c'è nostalgia da parte mia, anche se alcuni gruppi cattolici hanno tentato di farmi apparire un preindustriale. La nostalgia è nei borghesi, che tornano in campagna in modo sbagliato, vivendo male la loro nostalgia, che è una insoddisfazione di come sono… ma non riescono nemmeno ad essere come erano”. L'occasione della prossima uscita de La Bibbia e dei capitoli della Genesi, ci porta a parlare della religiosità e dei film chiaramente ispirati alla Parola di Dio. Curiosa la sua risposta, paradossale come una poesia di Turoldo: “L'uomo è naturalmente, istintivamente religioso. È come l'amore: a volte l'amore è un ingombro! Ce ne libereremmo volentieri! Qualche volta faremmo a meno di soffrire per amore, ma non c'è niente da fare!” Sorride perché apprezzo il paradosso. Riguardo a La Bibbia mi dice che il testo è stato interamente rispettato: “L'unica cosa che ho aggiunto sono alcuni salmi che ho messo accanto a delle situazioni che ritenevo più idonee a tale accostamento. Anche qui, come Lungo il fiume, la parola è la ragione dell'opera”. Mi accorgo che sono passate quasi due ore e che Olmi è leggermente affaticato. Mi scuso, ma ne approfitto per un'ultima domanda su Fellini. Non potevo pensare ad un finale così gradito: “Eravamo amici. Quando venne a Milano per La dolce vita, Gadda Conti gli ha fatto vedere Il tempo si è fermato. Fellini è venuto in proiezione e ne è rimasto molto colpito. Uscendo, lo salutai con un -Buon giorno, Maestro!- ma lui, con la sua voce ironica e leggermente cigolante, mi disse: “Ma chiamami fratello, chiamami fratello!” Franco Patruno (L'Osservatore romano, 02/08/1994) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22337 Gianfranco Cercone. “Chesil Beach” di Dominic Cooke Un film intimista è in fondo una lente che ingigantisce i moti, anche i più segreti, dell'animo. I fatti in questo genere di film, mai clamorosi, mai davvero eccezionali rispetto alla vita media delle persone, sono considerati come la conseguenza di quelle catastrofi interiori, o magari di quei momenti di esaltazione o di estasi, che si producono nel cuore dei personaggi, e che costituiscono il vero centro di interesse del racconto. Chesil Beach (sottotitolo: “Il segreto di una notte”), un film inglese diretto da Dominic Cooke, tratto da un romanzo breve di Ian McEwan, è in sostanza la storia di un matrimonio non consumato; e in particolare del viaggio di nozze nel quale il primo rapporto sessuale tra gli sposi dovrebbe avvenire, ma, contro ogni aspettativa in primo luogo degli sposi stessi, non avviene. E indaga sul come e sul perché non avvenga. Ricorre per questo a dei flash-back, nei quali sono ripercorsi alcuni eventi familiari che possono aver prodotto, per ragioni diverse nei due sposi, quel trauma che li ha resi inibiti. Ma allo stesso tempo quegli scorci del passato inquadrano il clima culturale nel quale i due protagonisti sono cresciuti e diventati adulti. Il racconto è collocato nell'Inghilterra dei primi anni Sessanta, quando un puritanesimo ancora diffuso, a quanto mostra il film, impediva di parlare in famiglia apertamente del sesso; e l'istruzione in materia delle ragazze, anche le più colte, le più brillanti, poteva avvenire anche soltanto attraverso un libro, un manuale, letto clandestinamente. Così chi avesse incontrato nell'espressione della propria sessualità un ostacolo – una barriera interiore – avrebbe probabilmente dovuto affrontarlo in solitudine, pieno di vergogna, senza potersi confidare con le persone più vicine. Ma si sa che in arte più che le spiegazioni, più che i presupposti, conta la resa dei momenti concreti di vita dei personaggi. E la riuscita di Chesil Beach è in primo luogo in un pranzo, consumato soltanto dai due sposi, in una camera d'albergo, separati da una tavola imbandita, durante il quale tentano di parlarsi dolcemente, ma le parole, come si dice, gli si inaridiscono in gola, perché le loro menti sono proiettate su ciò che di lì a breve dovrebbe accadere sul letto adiacente alla tavola; ciò che non viene mai nominato, ma che entrambi evidentemente sanno urgente, necessario: un dovere sociale, molto più che un piacere. E la tenerezza, la dolcezza pretese, si trasformano del tutto comprensibilmente in fastidio, in rigetto, e poi in rabbia e in furore. I due ragazzi si amano, eppure il fallimento disastroso del loro primo rapporto sessuale, comporterà anche il fallimento del loro matrimonio e del loro amore. Non si tratta di due nevrotici gravi. Entrambi, dopo quella catastrofe, riusciranno a ricostruire le proprie vite. La morale che il racconto suggerisce è che se i due avessero avuto la forza e l'intelligenza di confidarsi per tempo i propri problemi, di accostarli con delicatezza, se il ragazzo in particolare non si fosse lasciato accecare dal proprio orgoglio maschile ferito (dopo la ripulsa della moglie), quei problemi forse si sarebbero sciolti naturalmente. Chesil Beach è insomma la storia, commovente, straziante, di un amore distrutto in primo luogo da una cultura repressiva. I film intimisti richiedono più di altri attori molto bravi. I due giovani interpreti di Chesil Beach sono eccellenti: la ragazza è intepretata da Saorse Ronan, il giovane marito inesperto da Billy Howle. Da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 24 novembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22335 Gianfranco Cercone. “Styx” di Wolfgang Fischer Niente, forse, come un interrogativo morale è capace di provocare un'immediata e profonda immedesimazione in un racconto. Quando il personaggio di un film si trova di fronte a una scelta drammatica, urgente, per cui è costretto a decidere cosa è giusto fare, lo spettatore sarà quasi automaticamente indotto a chiedersi cosa sceglierebbe lui al suo posto. Su questo meccanismo, semplice, ma quasi infallibilmente efficace, si basa un film austro-tedesco intitolato Styx (che è la traduzione inglese di “Stige”, il fiume dell'Inferno), diretto da Wolfgang Fischer, uno dei tre film finalisti al Premio Lux assegnato ogni anno dal Parlamento Europeo, uscito in questi giorni grazie a un distributore indipendente, Cineclub Internazionale. Styx racconta di una navigatrice solitaria che, a bordo della propria imbarcazione, si appresta a raggiungere da Gibilterra l'isola dell'Ascensione, sull'Oceano Atlantico. Per una buona mezz'ora il film non è che la cronaca del suo viaggio, che mostra le manovre che deve eseguire un'esperta navigatrice quando il mare è in tempesta; la piacevole nuotata che può concedersi quando spunta il sole e il mare è calmo; le letture in cui si immerge sotto coperta a propostito della terra quasi leggendaria che desidera raggiungere. Ma, come si può prevedere, le accade un incidente. Avvista da lontano una nave che le sembra carica di disperati che con le braccia le lanciano segnali di aiuto, probabilmente perché la loro imbarcazione sta affondando. Qualcuno di loro si tuffa dalla nave e tenta di raggiungere a nuoto la sua barca. Ecco allora la prima scelta che la protagonista si trova a compiere: deve andare incontro alla nave e caricare i profughi sulla propria barca? Ma sono tanti, troppi per quell'imbarcazione così piccola e lei rischierebbe di affondare insieme a loro. Decide, prudentemente, di contattare via radio la Guardia Costiera, da cui riceve l'ordine, anzi: l'intimazione, di allontanarsi immediatamente, insieme alla rassicurazione che sarà la stessa Guardia Costiera a provvedere ai soccorsi. Dovrebbe dunque obbedire, voltando le spalle a quegli uomini sempre più in pericolo, che continuano a chiederle aiuto? E chi le garantisce che i soccorsi promessi arriveranno davvero? Nel frattempo poi, uno dei naufraghi, un bambino, un nero, ha raggiunto la sua barca. Lei lo carica a bordo, gli presta le prime cure. Potrebbe mettersi in salvo con lui. Ma il bambino ha lasciato sulla nave la sorellina, e non vuole saperne di allontanarsi senza di lei, a costo perfino di gettare in mare la sua soccorritrice. Insomma: Styx acquista progressivamente la tensione che è propria dei cosiddetti “thriller”, che qui è sostanziata da un dubbio, da un angoscioso rovello di coscienza, da un interrogativo morale appunto. Si potrà rimproverare a Styx un'introduzione troppo lunga, una certa genericità nel disegno dei personaggi, in particolare della protagonista. Ma il nucleo del dramma è intenso e coinvolgente. E se il dramma riguarda direttamente le scelte di un singolo personaggio, è evidente che allude alle scelte di un intero popolo, di un paese, perfino di un continente. Originale e interessante. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 17 novembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22324 Gianfranco Cercone. “Notti magiche” di Paolo Virzì Una delle accuse che sono state spesso rivolte a quel filone del cinema italiano che è la cosiddetta “commedia all'italiana”, è la compiacenza nei confronti dei vizi che quella commedia denunciava. Insomma: se alcuni dei suoi protagonisti erano affetti da cinismo, da volgarità, da cialtroneria, se non proprio dalla corruzione, erano proprio quei mali, quelle tare, che li rendevano in fondo simpatici; e così l'accusa era mitigata, annacquata, da un ammiccamento, e cioè da un fondo di complicità tra gli autori e i personaggi, che poteva indurre un'analoga complicità tra i personaggi e gli spettatori. Notti magiche, l'ultimo film di Paolo Virzì, non soltanto è un esemplare di commedia all'italiana, ma racconta, fra l'altro, di coloro che, per esempio in qualità di sceneggiatori cinematografici, negli anni Novanta erano autori ancora in piena attività dei film di quel filone. Ma il personaggio intorno al quale ruota tutto l'intreccio, è un produttore cinematografico, ridotto, come dice lui stesso, “alla canna del gas” (l'ufficiale giudiziario gli sequestra tutti i mobili di casa), fidanzato con una giovane attrice svampita per la quale ha lasciato la moglie e che lo tradisce quasi sotto i suoi occhi; ma che non si dà per vinto, e tenta come può di mettere su un nuovo film con ambizioni artistiche: tenta di coinvolgere nel progetto Federico Fellini, all'epoca impegnato nelle riprese di quello che sarà il suo ultimo film: La voce della luna; ma anche, a suo dire, uomini politici influenti, funzionari della RAI, divi americani. E tuttavia, ignorante, caotico, imbroglione com'è – anche se si tratta di un grande produttore, sia pure decaduto – ci lascia intendere che quel progetto è alla stregua di un vaniloquio, non vedrà mai la luce. Come si vede, il ritratto del personaggio, esasperato quasi come una caricatura (lo interpreta da par suo Giancarlo Giannini), non è indulgente. E sarà proprio dopo un incontro a cena con lui che un giovane, aspirante sceneggiatore, giunto a Roma dalla provincia toscana, con la testa piena di progetti, e di sogni di gloria e di amori, indignato, deciderà di abbandonare per sempre il mondo del cinema: che del resto, ai suoi occhi, aveva già dato pessima prova di sé, con i suoi registi disposti ai compromessi artisticamente più disastrosi pur di tornare a realizzare dopo anni un nuovo film; con i suoi sceneggiatori di grido pronti a sfruttare schiere di “negri” (e cioè: sceneggiatori meno noti disposti a scrivere per loro anonimamente e sottocosto); con un quadro d'ambiente nel complesso chiacchierone, maschilista, pettegolo, vanamente litigioso, nel quale spicca come coscienza critica uno sceneggiatore anziano, che adombra la nobile figura di Scarpelli (lo interpreta, molto bene, Roberto Herlitzka) e che esorta i suoi discepoli e i suoi colleghi a non ripiegarsi sul proprio ombelico ma a guardare “fuori dalla finestra”. Si può allora concludere che Notti magiche è il film di un moralista, che esprime in fondo una condanna di quel mondo di cinematografari che dipinge? Ebbene, no. Il senso del film è già nel titolo: “Notti magiche”, appunto. Vale a dire: tanta cialtroneria avrebbe un che di grandioso, di creativo, di magico. Sarebbe l'inevitabile terreno di coltura del vero cinema. E in quel contesto i personaggi più seri, più colti, magari più tormentati, fanno la figura di macchiette pietose, ridicole. Insomma: anche stavolta dietro l'apparente condanna, si ritrova puntuale l'ammiccamento, il sorriso complice, quasi l'assoluzione. Va detto che comunque Virzì dimostra le sue solidi doti di narratore, cosicché il suo film si lascia seguire con interesse. E che tra i giovani attori spicca per naturalezza Giovanni Toscano, nel ruolo di un aspirante sceneggatore. (Del resto, tra i giovani, è il personaggio meno macchiettistico di tutti). Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 10 novembre 2018 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22316