News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Piccolo Teatro delle Valli. La Madre e il Principe|Pièce-saggio finale per il Corso di avviamento alla recitazione realizzato a Morbegno con il Laboratorio Poetico di éValtellina Grande successo per La madre e il principe, spettacolo teatrale liberamente tratto dalla novella “Il figlio cambiato” di Pirandello per la compagnia Piccolo Teatro delle Valli, andato in scena sabato 13 aprile, alle ore 20:30, nell’Auditorium in S.Antonio in Morbegno pieno fino alle ultime file, con la regia di Romano Davare. Questa rappresentazione teatrale è stata “la prova finale” della seconda edizione del corso di recitazione “Leggere, comunicare, interpretare” che ha visto tra le file dei corsisti pittori, poeti, cantanti e gente dalle più svariate esperienze lavorative e artistiche, che hanno intrapreso un percorso che li ha visti trovarsi tutti i lunedì proprio nell’Auditorium S.Antonio in Morbegno, grazie alla collaborazione con il Laboratorio Poetico di E’Valtellina. «Questi progetto di “lettura e recitazione” voluto da È-Valtellina e portato avanti grazie al sostegno logistico di Paola Mara De Maestri», dichiara Davare, «mi ha regalato quasi due anni di incontri settimanali che hanno lasciato in me un arricchimento sia artistico che umano. La fattiva collaborazione di Gina Grechi che aveva già recitato con il Piccolo Teatro delle Valli ed è un elemento attivo del laboratorio poetico di È-Valtellina mi è stata essenziale sul piano relazionale. Aver potuto lavorare su di un palcoscenico come quello dell'auditorium è stato fondamentale. Il grande Verdi quando gli chiedevano il parere su di una scena rispondeva: “Proviamolo in teatro”. Impagabile la risposta propositiva e spesso artisticamente complementare degli elementi del gruppo. Un grazie a tutti, soprattutto per l'affetto che ho ricevuto». Come in tutti i laboratori, la conclusione non poteva essere che una “prova”. Nel caso specifico uno spettacolo. La prevalenza di donne non permetteva molta scelta. La drammaturgia presenta quasi esclusivamente commedie e drammi dove sono prevalenti le parti maschili. Fa in parte eccezione Pirandello che ha scritto ben quattro commedie: Liolà, La vita che ti diedi, L'altro figlio e, appunto, La favola del figlio cambiato, con prevalenza di ruoli femminili. Ma occorreva che i dialoghi presentassero un ritmo poetico. Così la scelta è caduta sul Figlio cambiato. Ovviamente il testo è stato rivisto e adattato alle esigenze degli interpreti. In quanto ai commenti musicali non si è tenuto conto delle musiche originali, ma si è ricorso a brani noti, anche moderni (vedi Caruso di Dalla). «Farò tesoro di questa coinvolgente esperienza, a livello umano e artistico», dichiara Paola Mara De Maestri, poetessa e responsabile del Laboratorio Poetico. «Ho sostenuto questo progetto come associazione ed ho partecipato finchè ho potuto come corsista, in quanto ho creduto, come poi si è rivelato, che questo corso potesse rivelarsi prezioso per chi come me quotidianamente si trova a dover leggere testi sia come insegnante sia come poetessa, per migliorare la capacità espressiva con un’importante ricaduta comunicativa. Ringrazio fortemente Romano Davare e Gina Grechi per la passione e la costanza, di cui sono stati maestri, dimostrati in questa iniziativa». Nel corso di questi due anni si sono alternati numerosi corsisti, tra cui anche Anna Barolo. Quelli che sono arrivati 'in finale' e sono quindi andati in scena sono: Gina Grechi (la madre), Aronne Dell’Oca (Il Principe), Luca Romano (Il figlio), Teresita Castagna (Vanna Scoma), Margherita Fortunato (La contessa / La padrona del bar), Angelisa Fiorini (cantastorie, chantosa), Patrizia Pasina (La governante / una madre), Lucia Fognini (una donna), Veronica Patetta, Simona Rovedatti, Michela Gandossini (Le ragazze del bar), Franco Balzazzi (Saro / Ambasciatore), Andrea Raiti (Nando / Podestà). Lo spettacolo ha visto l’accompagnamento musicale di Bart La Face. éValtellina http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=83&cmd=v&id=22568 Gianfranco Cercone. “L’uomo fedele” di Louis Garrel Si sa che tante volte le opere d’arte, compresi i film, derivano, sono ispirate, prima ancora che dalla realtà, da opere d’arte precedenti, assunte dall’autore a modelli ideali. L’elezione di un modello artistico non è di per sé controproducente, può risultare anzi creativa, quando l’autore riesca ad utilizzare la forma dell’opera prescelta, per immettervi un proprio, originale contenuto. In assenza del quale, l’imitazione potrà anche essere abile, ma sterile: un “esercizio di stile”. L’attore Louis Garrel, ora anche regista al suo secondo film – che è intitolato: L’uomo fedele – ha un evidente modello cinematografico, ed è il cinema di François Truffaut, che, come è noto, è stato uno dei maestri della “nouvelle vague”, una corrente cinematografica che negli anni Sessanta ha rinnovato il cinema francese, ma anche europeo, e ha avuto risonanze mondiali. Nell’Uomo fedele è tipica di Truffaut, ad esempio, quella voce narrante fuori campo dal ritmo rapido, quasi precipitoso, che accompagna tutto il racconto; una certa stilizzazione umoristica dei personaggi secondari; e soprattutto il tema, ripreso in particolare dal film di Truffaut: Baci rubati, e cioè gli amori di un giovane uomo, diviso tra più donne, dai momenti ora lieti ora dolorosi, senza che gli capiti mai nulla davvero di eccezionale, di tradizionalmente romanzesco. Ma che L’uomo fedele non sia un puro calco del film di Truffaut lo dimostra subito la sua diversa tonalità sentimentale. Se in Baci rubati prevaleva la gioia di vivere – una gioia resa struggente dal senso della precarietà, della fuggevolezza della gioventù – ma comunque gioia, la tonalità dominante dell’Uomo fedele è invece plumbea, il racconto è come attraversato da una vena di pessimismo. Non è un caso che la storia, subito dopo l’antefatto, si inauguri con la morte di un uomo ancora giovane per un misterioso arresto cardiaco – perché il cuore, come spiega un medico, può decidere senza preannunci che non valga più la pena continuare a battere; e che il racconto si concluda in un cimitero. Ora, il pessimo non è forse popolare tra gli spettatori cinematografici, ma non è certo un difetto artistico. Nel caso del film di Garrel tale pessimismo sembra derivare da una riflessione attenta, profonda, sulle relazioni d’amore. In un episodio del film, la donna con cui il giovane protagonista convive, gli fa una proposta non convenzionale. Poiché l’uomo è appassionatamente corteggiato da un’altra donna, ebbene: gli propone di andare qualche volta a letto con lei. Farà bene all’altra donna e forse anche a lui. Accetta perfino che l’uomo si trasferisca per qualche tempo in casa dell’altra. Il tema dell’amore libero, della coppia aperta – che in effetti ha attraversato il cinema della “nouvelle vague” (era al centro di un altro celebre film di Truffaut, all’epoca ritenuto scandaloso, Jules e Jim, che era appunto la storia di un rapporto a tre) – può avere implicazioni idealistiche: può alludere a quella reinvenzione dell’amore auspicata dal poeta Rimbaud, al superamento delle brutture della possessività e della gelosia. Ma se consideriamo come il tema è trattato nel film di Garrel, le implicazioni sono piuttosto ciniche, egoistiche. La proposta della donna, scopriremo, deriva da un calcolo lucido e freddo: distruggere l’amore rivale dandogli modo di sfogarsi e di esaurirsi. Il fine, insomma, è il consolidamento del possesso del suo uomo. E si sa che a volte, al gusto, o alla voluttà, del dominio, può corrispondere la voluttà di essere dominati. Tutto ciò, beninteso, non è detto così a chiare lettere, in modo netto, nel film di Garrell. Ma è suggerito, in qualche momento, dai gesti, dalle espressioni del volto. Mentre, allo stesso tempo, i personaggi, nel comportamento, non perdono mai, o quasi mai, la misura della civiltà e dell’eleganza. Ma tutti, uomini e donne, adulti e bambini, sono attraversati dal dolore, a quanto pare inestirpabile, che viene della dipendenza dalla persona amata, che per questo, tendono un po’ tutti, ognuno a suo modo, a controllare o a imprigionare. Ma se è vero che il film è quasi una sinfonia dolorosa, è anche vero che è spesso umoristico, di un suo originale umorismo nero (il protagonista, interpretato dallo stesso Garrel, ha l’aria di un buffo e dolce alieno); e che l’autore, grazie anche alla sceneggiatura di Jean-Claude Carrière, dimostra una notevole abilità narrativa, perché mantiene sempre vivo l’interesse dello spettatore. Da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 13 aprile 2019 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22567 Terry Riley. In C|a cura di Roberto Dell'Ava Cinquantacinque anni sono passati dalla prima rappresentazione della composizione In C dell’autore Terry Riley, il brano nel 2015 è stato ripreso e reinciso dal gruppo Africa Express. La versione di 41 minuti di In C vede un cast di musicisti provenienti dal Mali, più gli abituali componenti di Africa Express, Damon Albarn, Brian Eno e Nick Zinner degli Yeah Yeah Yeahs. La registrazione è stata co-prodotta e mixata da Andi Toma di Mouse on Mars. Riley si è detto “sopraffatto e deliziato” dal progetto. «Non ero abbastanza preparato per un tale viaggio incredibile, sentire l’anima dell’Africa in volo gioioso su quei 53 patterns di In C», ha detto. «Questo ensemble alimenta il pezzo con antichi fili di saggezza musicale e di umanità che indica a me che questo lavoro è una nave pronta per ricevere e plasmare i sentimenti spontanei ed i colori apportati da ogni musicista. Non potevo chiedere un dono più grande per il 50° compleanno di questa mia composizione». In C è diventata una delle composizioni minimaliste più conosciute e spesso rappresentate, e le ragioni di questo successo sembrano abbastanza chiare: la struttura eterofonica del brano è armonicamente insolita, ma uniformemente consonante, e il ritmo insistente del pezzo e la ripetitività della melodia, per quanto frammentaria, gli danno un senso di movimento inarrestabile. È accattivante e gradevole, e molta musica che sfida le tradizioni compositive non lo è. La struttura di base di In C è semplice: qualcuno suona un semplice impulso sulla nota C, di solito su un pianoforte o su una marimba, e gli altri artisti, il cui numero e strumentazione Riley non specificano, hanno 53 frasi melodiche tra cui scegliere. I musicisti selezionano le frasi che vogliono suonare e decidono quanto a lungo suonarle. L’effetto è che le frasi si sovrappongono in modi imprevedibili, creando cambiamenti di armonia, poliritmi in evoluzione, cambiamenti timbrici e la sensazione che nulla è costante, anche se la stessa nota si ripete insistentemente sotto l’intera esecuzione allo stesso identico tempo. Ci sono dozzine di registrazioni di In C, a partire da quelle di Riley del 1968. Alcune sono cinetiche ed eccitanti, altre più pacate e meno esuberanti, ma il pezzo è così drammaticamente diverso da versione in versione da non invecchiare mai. Nella versione che propongo le percussioni non-tonali incluse nell’ensemble stratificano una sottile ma precisa vibrazione danzante sotto la solita atmosfera di trance del pezzo. Il flauto di Diallo, in particolare, è così diverso da ogni altro suono della registrazione che distingue e sposta brevemente l’enfasi sulla melodia, mentre le tre voci conferiscono una qualità eterea. Il dolce tono della kora, delle kalimbas e dei balafons, nel frattempo, producono uno strano effetto nel corso del pezzo; gli danno una strana, fredda oscurità che di solito non si ascolta in In C. Questi passaggi conferiscono una sensazione simile a una suite in cui il pezzo è spesso strutturato come un crescendo gigante seguito da un lungo diminuendo. La decisione più audace qui arriva appena oltre il punto di mezzo, quando l’ensemble diventa quasi silenzioso, lasciando solo chitarre e koras che suonano le frasi melodiche più lente in uno straniante tipo di canone che prepara un intermezzo vocale, prima che l’ensemble intero riprenda nuovamente con un’insistenza ancora più marcatamente ritmica di prima. (Liberamente tratto da un articolo di Joe Tangari su Pitchfork) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=110&cmd=v&id=22552 Gianfranco Cercone. “Peterloo” di Mike Leigh C'è una questione che si ripropone soprattutto al cospetto di film esplicitamente politici, circa il modo di raccontare chi ha ragione e chi ha torto. Senza negare a un film il diritto di attribuire la patente della ragione o del torto, io credo però che si dovrebbe richiedere all'autore lo sforzo di indagare le ragioni del torto; e cioè le considerazioni intime per cui chi ai nostri occhi pensa e agisce indubbiamente male, in cuor suo ritiene di agire bene, o almeno nel modo più opportuno. È così che un autore dovrebbe onorare quella missione conoscitiva, di approfondimento della realtà, che è propria dell'arte. Mike Leigh, un eccellente regista inglese, nel suo film intitolato Peterloo – portato in questi giorni nelle sale italiane da un distributore indipendente di film di qualità, la Academy Two (dopo essere stato presentato al Festival di Venezia) – Mike Leigh racconta un episodio della storia inglese dove lo spettatore, almeno se di principi democratici e liberali, non dovrebbe avere esitazioni nel riconoscere chi ha ragione e chi ha torto. Una folla di contadini, di operai, di donne del popolo, riunita in una piazza della cittadina di St. Peter's Field, in una giornata del 1819, soltanto per ascoltare e applaudire un comizio in cui rivendicava anche per la classe popolare il diritto, ancora negato, di eleggere un proprio rappresentante alla Camera dei Comuni (dunque, al Parlamento inglese), ebbene quella folla viene assalita e massacrata dall'esercito, dalla cavalleria reale. L'episodio passa alla Storia con il nome di Peterloo, coniato, a quanto apprendiamo, da un corrispondente per un quotidiano di Londra in riferimento, sarcastico, alla vittoria dell'esercito inglese nella battaglia di Waterloo, che si era combattuta qualche anno prima. L'episodio è raccontato da un lato dal punto di vista degli operai, dei contadini, dei disoccupati e delle loro famiglie; dall'altro, dal punto di vista di quei giudici che hanno dato l'ordine all'esercito di intervenire con la violenza. Tali giudizi appaiono razzisti nei confronti della plebe, invasati di fanatismo religioso, per il quale il popolo è un demone da combattere in nome di Dio e della Legge indissolubilmente uniti tra loro; oppure soltanto cinici, disposti a obbedire agli interessi dei proprietari delle fabbriche e dei latifondi, spaventati dalla rivolta popolare sulla quale aleggiava lo spettro della Rivoluzione Francese. Tali giudici sono contrapposti a una folla di gente del popolo umile, allegra, tutta o quasi tutta pacifica. Ora, pur condividendo i principi che hanno suggerito a Mike Leigh una simile raffigurazione, si deve ammettere che è un po' sbrigativa, da vignetta o da manifesto di propaganda. Va detto però che alcuni ritratti di figure secondarie – come, ad esempio, un funzionario di polizia infiltrato tra le fila degli operai, che, a sentire i loro discorsi per lui sediziosi, è palesemente scandalizzato, come intimamente offeso – sono più misteriosi, disegnati con maestria. E l'ingresso dei soldati a cavallo che affondano le sciabole tra la folla, senza però che si percepisca il suono della loro azione, sopraffatto dal clamore del comizio, e che per questo in un primo tempo paiono quasi inoffensivi, mentre progressivamente è svelato l'orrore dei corpi martoriati, è una sequenza spettacolare realizzata con maestria. È un film che ha il merito di rievocare un episodio poco conosciuto e oscuro della Storia inglese. Forse si tratta di un film minore di Mike Leigh, ma è comunque interessante. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 30 marzo 2019 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22547 Alberto Figliolia. “Border. Creature di confine” di Ali Abbasi Una storia ai confini. Ai confini fra umanità e alienità. Un apologo sulla diversità. Un film sulla marginalità, sul concetto (ribaltato) di genere, sull'ipocrisia sociale, una pellicola sullo spaesamento esistenziale. Border... non poteva esservi miglior titolo per il film del regista svedese di origine iraniana Ali Abbasi, una coproduzione danese-svedese. Tina lavora alla dogana e possiede un rarissimo talento: scovare con il suo “fiuto” sostanze illecite o illegali. Di più... Tina annusa addirittura i sentimenti di vergogna, di paura, di ansia, di rabbia. Lei è speciale dietro quell'aspetto ferino (un difetto genetico?). Poi un giorno avviene il fatale incontro con Vore: creatura dall'aspetto fisico ambiguo e così simile a lei. Due solitudini che s'incontrano in un disvelamento fonte d'infinite sconvolgenti sorprese. La realtà quotidiana, già di per sé complessa oltre le apparenze, si mescola con l'humus delle leggende nordiche. Border è inquietante, profondo, fascinoso, arduo. Crepuscolare, disturbante come un vento furioso, o dolce come l'acqua di una mite pioggia, spaventoso come una tempesta di fulmini, commovente, interrogativo: chi è chi? chi veramente siamo? Sarebbe sbagliato rivelare i “colpi di scena” o gli esiti di una storia così carica di dubbi, suggestioni, meraviglia. «Se la natura umana è mostruosa, non ci restano forse che i mostri per insegnarci qualcosa». Basti dire che Border è una perla cinematografica: una soave favola dark, fra accensioni – materiali e dei sensi (sul Guardian è stato scritto che questo film mostra una delle scene di sesso più strane mai viste sul grande schermo) – e domande sull'essere, fra particolari atroci e momenti di pura poesia. Strepitose peraltro le interpretazioni dell'attrice protagonista (Eva Melander) e del suo omologo maschile (Eero Milonoff), vieppiù accresciute da una incredibile perizia del trucco. «Un’opera “mostruosa” e piena di grazia», miglior film a Cannes nella sezione Un certain regard, adattata dal romanzo omonimo di John Ajvide Lindqvist, lo “Stephen King scandinavo. Assolutamente da vedere. Per perdersi e infine, forse, ritrovarsi. Alberto Figliolia Note di regia. Parlare di genere è molto complicato. Come cataloghiamo, per esempio, le opere di Wagner? Non contengono mai un singolo elemento espressivo, ma sono il risultato della combinazione di una moltitudine di elementi in un modo unico e originale. Non ho mai parlato di Border - Creature di confine in termini di “mescolanza di generi”, anche se buona parte del mio lavoro è mescolare e bilanciare elementi eterogenei per ricavarne un insieme coerente. Piuttosto che mettere un’etichetta al mio lavoro preferisco dire che si tratta di un vero film europeo; una versione americana o giapponese sarebbe stata totalmente diversa. Provengo dalla letteratura e il mio cervello ragiona ancora come quello di uno scrittore. Ho imparato a raccontare storie prima di interessarmi al cinema. Da giovane pensavo persino che guardare un film fosse un passatempo per persone che non avevano niente di meglio da fare! Solo più tardi ho cambiato prospettiva: il mio interesse è sempre stato quello di osservare la società attraverso un universo parallelo e penso che il cinema sia il mezzo perfetto per farlo. Piuttosto che mettere in scena i miei drammi personali, preferisco percepire i pensieri e le esperienze attraverso un altro corpo e un altro mondo rispetto al mio. Mi interessa tutto quello che va oltre la superficie e che è in grado di influenzare in modi alternativi le persone. […] Per me il film non parla della contrapposizione “Noi / Loro”, ma di una persona che può e deve appropriarsi della sua vera identità. Voglio credere che tutti siamo in grado di scegliere chi essere. Nonostante non sia interessato a discutere di questioni razziali, sin dalla mia infanzia so cosa si prova ad essere una minoranza. Per me non significa avere un colore diverso della pelle, ma essere una persona diversa. Io sono una minoranza in Iran tanto quanto a Copenhagen. Ancora oggi ci sono elementi che mi derivano dalla cultura iraniana. Noi siamo più interessati a ciò che non vediamo. Siamo ossessionati dal pensiero della morte e della vita ultraterrena. Percepiamo continuamente significati nascosti. Può sembrare paranoico, ma è anche poetico. Sono cresciuto in questo modo, percependo ciò che gli altri non vedono. E paradossalmente, i film possono essere il mezzo migliore per mostrare l’invisibile. Border - Creature di confine di Ali Abbasi. Dall'1 al 14 aprile 2019, presso il Cinema Spazio Oberdan di Milano - Fondazione Cineteca Italiana, viale Vittorio Veneto 2, Milano (M1 Porta Venezia). Durata 108'. Versione originale, sottot. it. Orari proiezioni: 1/4 ore 17 e ore 19; 2/4 ore 19; 3/4 ore 21:15; 6/4 ore 16:45; 7/4 ore 15 e ore 21:15; 10/4 ore 21:15; 13/4 ore 15; 14/4 ore 19. Info: tel. 02 83982421, e-mail info@cinetecamilano.it, sito Internet www.cinetecamilano.it. http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22543 Roma oggi: Città chiusa all’arte di strada – 3|A cura di Maria Lanciotti “Di fronte al caos provocato dalla cattiva delibera Gasperini del 2012, Roma rinuncia a cercare una giusta regolamentazione e si chiude nel parossismo di un'intolleranza cieca ed ottusa. La delibera del I Municipio è indicata come “sperimentale”: il progetto dichiarato di coloro che ne sono promotori è quello di arrivare in breve tempo ad estendere tale proibizione a tutto il territorio abitato di Roma Capitale, parchi compresi” La travagliata situazione dell’arte di strada a Roma, piombata nel disordine e nella negazione del valore e necessità della musica di piazza nella Capitale – come da antichissima tradizione – nel racconto/ documento di Daniele Mutino, pianista concertista e moderno cantastorie Ogni tanto uscivano articoli sulla cronaca romana in cui Gasperini pubblicizzava la delibera che sarebbe presto stata fatta, e puntualmente le cose che diceva non corrispondevano per nulla agli accordi che stavamo prendendo nella trattativa, ma seguivano il filo coerente di quella prima bozza di delibera del 2009 per noi inaccettabile, riprendendone le soluzioni assurde e parlando dell’arte di strada sempre e solo come di un problema di ordine pubblico. Allora chiedevamo spiegazioni in merito a Gasperini il quale ogni volta ci diceva sorridendo che i giornalisti avevano costruito l’articolo riprendendo vecchie interviste e travisandole, ma che non dovevamo preoccuparci – “…la stampa è fatta così e non può essere censurata” – ma ci dava la sua parola d’onore che quel che era scritto sui giornali non aveva niente a che vedere con il nuovo percorso di condivisione che stavamo costruendo insieme. Ad un certo punto però uscì, sempre sul solito quotidiano nazionale, un articolo che plaudeva all’Assessore alla Cultura Gasperini perché avrebbe finalmente fatto finire la movida degli artisti di strada che rovinano la vivibilità del centro storico; illustrava quindi come prossima alla votazione in Consiglio comunale la nuova delibera sull’arte di strada ed elencava tutte quelle misure che erano comparse anche nella prima stesura e che noi avevamo contestato: multe pesantissime, divieto per tutti gli strumenti a percussione e a fiato, e per tutti i tipi di amplificazioni, orari ridottissimi e meccanismi di turnazione assolutamente penalizzanti per chi vive di questo mestiere, istituzione di un albo e, a prescindere da qualsiasi regolamento, il riconoscimento a residenti e commercianti del diritto di mandarci via, chiamando la polizia municipale, ogni qualvolta si fossero sentiti disturbati dal nostro lavoro. Il fatto che ci mise in allerta era che però, stavolta, insieme a queste misure repressive erano citate anche alcune delle misure meno importanti proposte da noi, con tanto di virgolettati attribuiti proprio a Gasperini, il quale diceva anche che il regolamento di questa delibera era stato scritto, punto per punto, “a quattro mani” con gli artisti di strada, che poi evidentemente avremmo dovuto essere proprio noi! Non sembrava proprio essere questo un articolo datato a prima della trattativa… Fummo presi d’assalto dai nostri colleghi romani, specie quelli non iscritti al Coo.R.A.S. che ci accusavano in pratica di avere venduto l’anima al diavolo. Comunicammo quindi alla F.N.A.S. il nostro proposito di uscire dalla trattativa e di organizzare subito a Roma una grande manifestazione-spettacolo nazionale per protestare contro il progetto di Gasperini, ma la F.N.A.S. fece una cosa incredibile di cui difficilmente potrò perdonarli; per farci cambiare idea e salvare la trattativa coinvolse due importanti personalità dell’A.G.I.S. (Associazione Generale Italiana per lo Spettacolo) legate al mondo del circo che si proposero personalmente come garanti sull’onestà intellettuale di Gasperini. Fu organizzato dalla F.N.A.S. un incontro all’Assessorato in cui queste due persone fecero da mediatori in un confronto tra noi e Gasperini al quale prese parte addirittura il Direttore della F.N.A.S. Alessio Michelotti, arrivato appositamente a Roma dal nord Italia. Alessio Michelotti, al tempo, rappresentava più di chiunque altro la F.N.A.S. in quanto aveva una carica di direttore permanente, non soggetta ad elezioni, che sopravanzava anche la carica di presidente, che era invece eletta periodicamente dagli iscritti. Alla fine cademmo nel tranello come polli, tanto “ce la intortarono” che ci sentimmo ancora una volta rassicurati dalle parole di Gasperini e di tutti gli altri, compresi i “cugini” della F.N.A.S. Oltre ogni evidenza decidemmo di fidarci ancora ed andare avanti nella trattativa, ormai prossima alla conclusione, e, ripeto, prendemmo questa decisione ancora una volta mettendoci la faccia, facendoci di fatto noi garanti sulla parola d’onore di Gasperini e degli altri, davanti agli occhi di tutti gli artisti di strada romani. Ma i fatti ci diedero torto. Nel momento in cui si stava facendo la trattativa con Gasperini, questo software non era ancora stato mai presentato ed era proprio Roma la città candidata a farlo esordire. Gasperini era molto interessato ad esso, e, anche nell’articolo di giornale di cui abbiamo detto, ne parlava ampiamente come una possibilità concreta. Anche noi del Coo.R.A.S. ne avevamo discusso, ma gli artisti su questa possibilità si erano decisamente spaccati, con polemiche roventi, e avevamo deciso di mantenere una posizione interlocutoria, dichiarandoci né favorevoli né contrari. Comunque, con Gasperini e con la F.N.A.S., nella persona di Luigi Russo, rimanemmo in parola che si sarebbe potuto pensare ad adottare un software solo in seguito ad una sperimentazione di almeno due interi anni, da fare il primo anno su un’unica singola piazza, e, solo se questa sperimentazione andava bene, da replicare poi per un altro anno, sempre come sperimentazione, su varie piazze critiche del centro storico, prima di essere eventualmente adottato in forma stabile; ma concordammo che questa sperimentazione sarebbe potuta partire solo ed unicamente a condizione che le regole di gestione e funzionamento delle prenotazioni nel software fossero state studiate e determinate insieme a noi artisti romani, e, dopo i due anni di sperimentazione, fosse stato dato a noi artisti romani anche il diritto di bocciare il progetto o modificarlo (prolungandone quindi i tempi di sperimentazione). Per noi “faceva giurisprudenza” il precedente della delibera del 2000, quindi, per qualsiasi intervento legislativo sull’arte di strada, il modello a cui le amministrazioni e la stessa F.N.A.S. dovevano fare riferimento era quello di confrontarsi approfonditamente con i coordinamenti di artisti di strada locali; e questo valeva anche per il software! Ritenevamo che gli artisti, in quanto agiscono quotidianamente sul territorio, ne conoscono meglio di chiunque le problematicità e le dinamiche, e quindi avrebbero dovuto essere al centro sia della progettazione software, sia sulla decisione riguardo all’opportunità o meno di adottarlo. Certo, il confronto meticoloso con una realtà eterogenea e tendenzialmente anarchica come quella degli artisti di strada, e le due lunghe ed incerte fasi di sperimentazioni previste, avrebbe determinato tempi sicuramente lunghi, ma questo rientrava nella prospettiva di uno strumento che doveva essere concepito non per essere al servizio di un business o dell’agone politico, ma del bene comune. Ora, il software poi creato dalla F.N.A.S. per Milano, che si chiama “Strada aperta”, è stato realizzato inizialmente senza alcun confronto con gli artisti di strada milanesi, per essere considerato dalla F.N.A.S. già operativo dopo solo sei mesi di sperimentazione. I rischi di questo tipo di approccio sono molto grandi e di impatto devastante sull’arte di strada. Qualsiasi meccanismo di prenotazione via web, se non viene accuratamente concepito e strutturato sulla base di una profonda conoscenza della realtà lavorativa specifica del territorio e delle diverse modalità di lavoro adottate dagli artisti di strada nella loro eterogeneità, di fatto fornisce in modo troppo semplice e generico i permessi per lavorare, ed è quindi molto attrattivo per gli artisti improvvisati, rispetto ai quali non può essere correttamente selettivo: le piazze del centro storico vengono quindi invase da artisti discutibili, karaoke spesso sgraziati, stonati, con volumi altissimi, gente che, senza nessuna abilità o senza una profonda motivazione artistica, si traveste da Paperino, Topolino, da Puffo, o si mette a fare il mago sfoggiando i trucchi appena comprati in cartoleria. Una marea di artisti improvvisati e fastidiosi che, attratti dalla possibilità di esibirsi occasionalmente davanti a tanta gente sugli scenari prestigiosi del centro storico, tolgono spazio a quegli artisti che fanno la strada come scelta di vita, facendo così crollare il livello della proposta spettacolare, spezzando il legame di fiducia e stima tra artista di strada e territorio, fondamentale per chi trova il proprio pane nell’arte di strada. Altra possibile criticità di un software concepito così dall’alto, senza radicamento sul territorio, è che il gestore, in questo caso la F.N.A.S., non riuscendo a soddisfare l’intera esorbitante quantità di richieste di prenotazione, può cadere nella tentazione di far lavorare con più facilità i propri iscritti, o addirittura di prevedere che si possa accedere attivamente alla piattaforma web solo previa iscrizione alla propria associazione, cosa che finirebbe per trasformare il gestore in una sorta di lobby privata, che in poco tempo sarebbe in grado di aumentare in modo esponenziale i propri iscritti, con la possibilità di trarne non solo un vantaggio economico, ma anche il relativo peso politico. Questo peso politico, se associato alla devastazione provocata dal software, vorrebbe dire la fine dell’arte di strada come noi l’abbiamo conosciuta e la sogniamo: bella, utile, nobile, rispettosamente libera. Alessio Michelotti conosceva bene la nostra posizione ma questo non gli impedì, nel 2013, di organizzare proprio a Roma, all’AGIS, un convegno dedicato proprio alla promozione di Strada Aperta, alla cui vigilia ci scrisse una lettera in cui affermava che noi non potremo mai essere rappresentativi di coloro che hanno diritto a fare spettacolo nelle strade e nelle piazze di Roma, in quanto questo diritto non appartiene solo ai professionisti, ma a tutti, alle scuole di musica e teatro, ai dilettanti, e anche alle casalinghe... Bello! Giusto! Ma a quanto pare solo la sua F.N.A.S. poteva essere rappresentativa sempre e comunque. D’altra parte, tutte le volte che, nei convegni e nelle riviste di F.N.A.S. e Terzo Studio, era stata ricostruita la storia recente dell’arte di strada, puntualmente si era dimenticato o minimizzato il ruolo giocato dalla delibera romana del 2000, mentre era stato ben valorizzato il loro operato, in modo da potersi spacciare monopolisticamente come le uniche realtà associative di riferimento per l’arte di strada in Italia. Noi sappiamo che ogni ricostruzione storica di un'identità, ne definisce valori e riferimenti, e dimenticare che a Roma, in seguito alle pressioni della gente comune, un movimento di artisti di strada legati ad un territorio ha scritto la prima delibera sull'arte di strada in una grande città italiana, non può essere una semplice svista o distrazione: oltre all'evidente intento monopolistico, quel che si nasconde è il valore delle istanze della gente comune, come veri garanti di un diritto che non è tanto degli artisti ad esibirsi, quanto di tutti a vivere gratuitamente l'arte e la musica come libera espressione nei luoghi d'incontro. L’epilogo è stato terribile. Nell’aprile 2012 veniva votata in Campidoglio la nuova delibera sull’arte di strada, in cui Gasperini, mancando in modo clamoroso alla parola d’onore dataci, manteneva tutte le pessime promesse fatte ai giornali, aggravandole con un inasprimento delle sanzioni previste, aggiunto da lui in extremis, il giorno stesso in cui si votava, come misura punitiva nei confronti delle nostre vibranti proteste in piazza del Campidoglio. Da quel giorno il Coo.R.A.S. viene messo in naftalina, in quanto come strumento associativo non era più adatto alla nuova fase di manifestazioni e lotte che si apriva. C’era infatti la necessità di tornare ad una realtà di movimento, e così, nel Teatro Valle Occupato, nasce spontaneamente Strada Libera Tutti che, scegliendo la via della contrapposizione frontale contro la giunta Alemanno, raccoglie le adesioni di quasi tutti gli artisti di strada romani e di molte altre persone che hanno a cuore la questione. Strada Libera Tutti occupa più volte le piazze del centro storico con manifestazioni-spettacolo, vince un ricorso al T.A.R. contro la delibera Gasperini, riuscendo ad ottenere la cancellazione dell’articolo indecente che vietava l’uso nelle strade e nelle piazze di Roma di tutti gli strumenti a fiato e a percussione e d’ogni tipo di amplificazione, anche se non riesce a bloccarne gli altri aspetti negativi. Innanzitutto, la non chiarezza, la natura contraddittoria di molti articoli, che consegna nuovamente all'arbitrio delle forze dell'ordine la scelta se farti esibire o meno. Poi la parte estremamente penalizzante riguardante orari, turni, divieti; in particolare l'obbligo a doversi iscrivere annualmente ad un registro, indicando la scelta di un unico posto in cui esibirsi per tutto l'anno. Ovviamente l'iscrizione non fornisce alcun diritto, non mette al riparo dal fatto di potere essere comunque cacciati in qualsiasi momento senza particolari motivazioni, e soprattutto, obbligando a scegliere un unico luogo in cui esibirsi, cancella il carattere itinerante dell'arte di strada, fondamentale anche per ridurne l'impatto negativo sul territorio. Diciamolo chiaramente: per risolvere il problema del disturbo legato a comportamenti scorretti da parte di qualche artista irrispettoso, non era certo necessario creare da zero una nuova delibera, sarebbe bastato applicare fino in fondo il regolamento della delibera del 2000, magari aggiornandola in qualche sua parte, o, in alternativa, fare semplicemente riferimento alla legislazione ordinaria in tema di disturbo della quiete pubblica. Di fatto, come prevedibile, grazie alla delibera di Gasperini la situazione dell’arte di strada nel centro storico della capitale è sprofondata in una dimensione di caos sempre maggiore che ha inasprito molto l’intolleranza degli artisti tra di loro, e dei residenti e commercianti nei confronti degli artisti. I vigili stessi si sono mostrati molto critici nei confronti di questa delibera il cui astruso regolamento è stato realizzato senza domandare nemmeno a loro un parere. In campagna elettorale Ignazio Marino prese posizione in modo molto chiaro sulla questione, con una lettera pubblica rivolta a Strada Libera Tutti, davvero molto bella, che ci fece ben sperare. Poi, però, nel corso del suo governo, la delibera del 2012 non è stata più modificata, ed è ancora oggi in vigore. C’è stata, al tempo della giunta Marino, la proposta di nuova delibera scritta dal consigliere comunale Gianluca Peciola di SEL, ma, un po’ per l’opposizione di alcuni consiglieri del I Municipio, e soprattutto per gli esiti negativi a livello nazionale dell’alleanza tra SEL e PD, nulla si è poi concretizzato. La delibera del 2012 non è stata più toccata nemmeno negli anni successivi, con le varie guide commissariali e politiche della città. Recentemente la giunta di Virginia Raggi ha mostrato interesse alla questione, e ha affidato alla Commissione Cultura di Roma Capitale il compito di analizzare una proposta di nuova delibera scritta da noi artisti romani a cappello. In questa nostra proposta è confluito tutto il lavoro fatto nelle trattative precedenti con l’amministrazione capitolina, ma essa è anche e soprattutto frutto di un lungo confronto collettivo tra di noi artisti, non sempre facile da portare avanti. Sempre negli uffici della Commissione Cultura di Roma Capitale si trova anche un altro documento redatto dagli artisti di strada romani, in cui viene analizzata criticamente, punto per punto, tutta la delibera Gasperini in vigore, evidenziandone le incongruenze e le devastanti criticità e chiedendone un’immediata invalidazione. Dall’agosto 2018 però, è entrata in vigore una delibera locale del I Municipio con cui si proibisce qualsiasi tipo di emissione sonora musicale in molte delle più belle piazze del centro storico di Roma, a qualsiasi ora ed in qualsiasi modalità. Di fronte al caos provocato dalla cattiva delibera del 2012, Roma rinuncia a cercare una giusta regolamentazione e si chiude nel parossismo di un'intolleranza cieca ed ottusa. La delibera del I Municipio è indicata come “sperimentale”: il progetto dichiarato di coloro che ne sono promotori è quello di arrivare in breve tempo ad estendere tale proibizione a tutto il territorio abitato di Roma Capitale, parchi compresi. Prima firmataria ne è la consigliera radicale ecologista Nathalie Naim che, insieme ad alcune associazioni di residenti poco rappresentative ma molto influenti, sta conducendo una vera e propria battaglia politica contro la musica nei luoghi pubblici, nell’idea, dichiarata espressamente, che qualsiasi tipo di musica nei luoghi pubblici sia di per sé un grave attentato alla salute delle persone, in quanto costituirebbe, secondo loro, la principale fonte di inquinamento acustico della città. Non il rumore delle automobili ma… la musica! Un progetto folle e involutivo di repressione incondizionata della musica nei luoghi dove la gente si incontra, che prende forma proprio nella città che nel mondo ha forse la maggiore tradizione documentata di musica di piazza! Prima ancora delle Farse Atellane, spettacoli musicali arrivati a Roma dalla Campania nel IV secolo avanti Cristo, ci sono infatti le Leggi delle XII tavole, che addirittura due secoli prima, nel VI secolo, puniscono coloro che cantano poemi satirici nei luoghi pubblici, testimoniando come, a quel tempo, questo tipo di espressione musicale e poetica fosse un fenomeno di portata tale da dovere essere preso in considerazione in modo specifico nel redigere una delle prime legislazioni della Storia. Nei secoli, poi, Roma è stata spesso e volentieri soggetto di pittori e disegnatori che, con le loro opere, hanno documentato costantemente la presenza di spettacoli di piazza; non ultimi Victor Turner e Bartolomeo Pinelli, che, nella prima metà del XIX secolo, ci hanno raffigurato una Roma piena di artisti di strada di ogni genere (musicisti itineranti, burattinai, cantastorie, acrobati, danzatori, perfino domatori di orsi e serpenti), e, soprattutto, praticamente invasa dalla musica! Certo la musica di piazza, per esprimersi correttamente, deve essere protetta da un’adeguata regolamentazione, ma non può essere considerata come causa di malattia, perché è piuttosto uno strumento di cura! Per contrastare il patologico progetto repressivo insito nella delibera del I Municipio, gli artisti di strada romani, nel settembre 2018, hanno rimesso in piedi il movimento Strada Libera Tutti, sollecitando il sostegno dell’opinione pubblica ed organizzando un nuovo ricorso al T.A.R., nientedimeno che con il sostegno della F.N.A.S.! Un fatto decisamente positivo avvenuto in questi ultimi anni, riguardo all’arte di strada in Italia, è infatti il rinnovamento radicale della F.N.A.S. che nel 2015, per la prima volta, viene finalmente posta sotto la guida di un artista di strada, che oltretutto lavora molto anche a cappello: il musicista Beppe Boron. Tutto nasce dal ricorso legale effettuato da un altro artista di strada, il fiorentino Walter Conti, che denuncia alcune irregolarità avvenute durante le elezioni del comitato direttivo della F.N.A.S., e con grande convinzione porta in tribunale la questione, vincendo il ricorso e determinando nuove elezioni, in cui viene eletto presidente Beppe Boron. Per tutta risposta Alessio Michelotti e Terzo Studio escono dalla Federazione e fondano per conto loro un nuovo organismo associativo, dimostrando – come si era abbondantemente già capito – di non avere alcuna intenzione di confrontarsi paritariamente con gli artisti di strada. La nuova F.N.A.S. di Beppe Boron mette subito mano al software di Milano, e, in collaborazione con gli artisti di strada milanesi, ne ridefinisce struttura e meccanismo; ma anche in altre città italiane, Roma compresa, si dimostra molto attiva nella tutela del libero esercizio dell’arte di strada e della tradizione del cappello. Resta l’amarezza per il fallimento nella trattativa con Gasperini, perché tutti i problemi attuali e degli ultimi anni vissuti dagli artisti di strada a Roma sono derivati da quella delibera: siamo stati troppo ingenui e superficiali. Non posso pensare che nella delibera del 2012 ci sono addirittura delle parti di testo scritte di persona da me e dagli altri del Coo.R.A.S.! Per proporre una qualsiasi delibera i legislatori devono confrontarsi con i rappresentanti delle categorie sociali coinvolte, che, nel caso della delibera sull'arte di strada, eravamo evidentemente anche noi; prendendo parte agli incontri con Gasperini, firmando le presenze, non ci siamo resi conto che di fatto abbiamo legittimato giuridicamente la sua nefasta delibera. A Gasperini non interessavano né le nostre proposte né la nostra visione, interessava solo la firma delle nostre presenze per poter affermare che la sua delibera era stata correttamente scritta attraverso il confronto con i rappresentanti degli artisti di strada. Nella sentenza del T.A.R. relativa al nostro ricorso c'è scritto che le altre contestazioni da noi sollecitate non sono ammissibili in quanto, come risulta ufficialmente dalle nostre firme di presenza, noi abbiamo preso parte alla scrittura della delibera e non possiamo quindi contestarla nel suo complesso. Noi portavoce del Coo.R.A.S. ci siamo presentati ingenuamente davanti a Gasperini con un'idea di bene comune: andavamo a quegli incontri confidando di poter contribuire ad una corretta regolarizzazione dell'arte di strada, nell'idea che da essa potesse svilupparsi una città più umana, in cui negli spazi pubblici fosse possibile per tutti condividere serenamente e gratuitamente il divertimento e l’arte. Di fronte però avevamo un politico di professione, oltretutto in una fase di ascesa della propria carriera, quindi anche rampante... Nel suo giudizio Gasperini sa che noi artisti di strada non siamo lì per un business ma per un sogno e, dal momento che questo sogno è – come tutti i sogni portati avanti con costanza nella vita – ormai legato indissolubilmente ad un bisogno, ci giudica sotto il segno di una mancanza di integrazione nel sistema, e decide che socialmente non contiamo nulla. Non ci considera interlocutori degni, ci irride prendendosi gioco di noi, ci manca di rispetto e di parola. Gasperini, quelli della vecchia F.N.A.S., gli pseudo giornalisti della cronaca locale, alcuni commercianti e alcuni residenti del centro storico di Roma (comunque una minoranza), hanno dimostrato di considerarci come dei poveracci, gente da poco, miserabili. C'è da dire anche però che tantissima gente della strada, e tra essi anche residenti, commercianti, giornalisti, politici, dimostrano ogni giorno di riconoscere il nostro valore riempiendo i nostri cappelli, non solo di soldi, ma anche di sorrisi e complimenti accorati, dandoci di che vivere in ogni senso. Sono loro la nostra forza. Il punto della mia amarezza però non è questo: è che, pur essendo persone navigate nella vita della strada, durante la trattativa del 2012 non abbiamo saputo riconoscere nei nostri interlocutori il disprezzo che avevano per noi, siamo caduti nel tranello dei sorrisi e delle belle parole, ci siamo crogiolati nel sogno di far bene, abbiamo peccato in superficialità e vanità, a danno non solo nostro, ma di tutti. Ecco l'amarezza. Se vogliamo riflettere anche in modo più distaccato e, per quanto possibile, oggettivo, cercando di partire da un punto di onestà intellettuale, si deve prendere in considerazione anche la complessità delle cose: la comprensione reale degli incontri umani in generale, e quindi anche di questo incontro negativo tra noi e Gasperini, non si può mai esaurire nella visione in bianco e nero di una dicotomia radicale, che si esaurisca in un’opposizione irriducibile di valori ed identità. Per la comprensione del nostro fallimento non basta sbandierare la nostra ingenuità e il nostro idealismo, contrapponendoli alla ferocia delle belve della politica: in parte questo è vero, ma non è tutto, e c’è sempre un’autocritica da fare. In realtà, se ci si pensa, non è che noi artisti di strada non abbiamo fatto errori nel corso della trattativa, esprimendo, in taluni momenti, anche valori discutibili, per esempio nell’irascibilità interna al nostro movimento, che ci ha spesso reso divisi sulle rivendicazioni e sui percorsi da adottare, portandoci ad esasperare spesso i toni nel confronto interno, e procurando, in noi delegati che incontravano Gasperini, una fragilità, una perdita di energie e quindi di “presenza”, un disordine che è purtroppo emerso in alcuni momenti delicati della trattativa, e che ha avuto sicuramente un suo peso nel fallimento della stessa. Io sono convinto che lo stesso Gasperini, insieme ai collaboratori che lo hanno supportato, non abbiano avuto sempre una percezione chiara di quale dovesse essere la soluzione del confronto, e sicuramente saranno stati portati a scegliere la loro inqualificabile condotta anche ravvisando in noi i sintomi di quella fragilità di cui ho appena detto, in particolare quando ad un certo momento cruciale si è verificato uno scollamento tra noi e la F.N.A.S.; ed è chiaro che per persone che ragionano come loro, la caoticità equivale ad inaffidabilità. D'altra parte, se pensiamo bene a quel che abbiamo fatto, poi, dobbiamo rammentare che tutto il percorso della trattativa con Gasperini procedeva nel tentativo di non radicalizzare ma umanizzare le nostre diversità reciproche; noi abbiamo veramente cercato un punto reale d’incontro con questa figura, sebbene si fosse estremamente distanti finanche nelle identità politiche personali: è stata questa quasi una sfida ai paradossi della politica, un atto di speranza. E il fatto che tutto questo sia miseramente fallito non significa che non fosse la cosa giusta da fare. (fine) (Tratto da Storia di un cantastorie a cura di Maria Lanciotti, II edizione aggiornata dicembre 2018 – Edizioni Controluce) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=83&cmd=v&id=22535 Gianfranco Cercone. “Dafne” di Federico Bondi I personaggi che, a vario titolo, possono rientrare nella categoria dei cosiddetti “diversi”, sono suscettibili in un racconto di due trattamenti opposti, ma che comunque, almeno in parte, li falsificano. Il primo è quello che ne fa dei perversi “a priori”: come se il tratto che li rende diversi fosse il sintomo della loro natura inferiore e malvagia. Il trattamento opposto è quello che li vuole, proprio perché diversi, migliori degli uomini normali, più buoni, perfino angelici. Semplifico ed estremizzo, ma credo che in forme più attenuate, o magari più contraddittorie, entrambi i trattamenti possano ritrovarsi anche nel cinema contemporaneo. Un esempio, del secondo tipo di trattamento, è un film, peraltro pregevole, intitolato Dafne, diretto da Federico Bondi, un regista al suo secondo lungometraggio, presentato alla sezione Panorama del Festival di Berlino, dove ha ottenuto il premio Fipresci, assegnato dalla Federazione della Stampa Cinematografica Internazionale. Il film è in uscita in questi giorni in alcune sale italiane, grazie all'Istituto Luce che lo distribuisce. Dafne ha come protagonista una ragazza affetta dalla sindrome di Dawn. Già quasi all'inizio del racconto, è colpita dalla disgrazia della morte improvvisa di sua madre, con la quale aveva un rapporto di grande affetto, di profonda complicità. Dopo aver dato sfogo senza reprimersi a tutto il suo dolore, la ragazza “si asciuga le lacrime” e riprende risolutamente la propria vita, e prima di tutto il suo lavoro – è commessa in un supermercato; il lavoro che per lei, come dichiara, è sacro. Al contrario il padre, anziano, fatica a riprendersi dal dolore, non trova le forze per mandare avanti il suo negozio di cornici, la sua stessa lucidità mentale vacilla. Sarà allora proprio la figlia che per scuoterlo, per rivitalizzarlo, lo coinvolgerà un po' tirannicamente – ma è una tirannia a fin di bene – in un viaggio avventuroso, quasi tutto a piedi, fino al cimitero del lontano paese di montagna dove è seppellita la madre. Ed è durante le piccole avventure del viaggio, gli incontri di cui è costellato, che la personalità della ragazza avrà modo di manifestarsi a pieno. Vitale e determinata, indipendente e anzi gelosa della propria libertà, è anche comunicativa, sensibile, creativa, sincera e insofferente alle comuni ipocrisie: tutte qualità così vive, che al confronto con lei gli altri personaggi, tutti miti e gentili, come conquistati da lei, appaiono anche però un po' opachi, un po' spenti. La ragione è forse che gli altri sono personaggi realistici, mentre la protagonista è evidentemente idealizzata: idealizzata proprio perché disabile, e forse anche in quanto personaggio femminile. E infatti un'idealizzazione, sia pure minore, lambisce la figura della madre, certo anche perché nel ricordo dei vivi i morti tendono spesso a essere idealizzati. Va detto, comunque, che la figura della ragazza, impersonata efficacemente da Carolina Raspanti, che suscita spesso sorprese anche per il suo modo originale, caratteristico, di parlare, conquista l'attenzione e la simpatia dello spettatore. E la coppia che forma con il padre – interpretato molto bene dall'attore Antonio Piovanelli – quel padre che confessa che al momento della nascita ha istintivamente ripudiato la figlia e che ora invece è in umile ammirazione di fronte a lei – è una coppia che offre dei momenti di verità e di poesia. Interessante. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 23 marzo 2019 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22534 Roberto Dell'Ava. Le Hot Club dei Floyd Quelli di voi profondamente coinvolti dalla musica jazz o dal progressive rock senza dubbio sono passati direttamente sul pulsante play del video qui sotto. Ma sul piano della storia della musica, la versione di “Wish You Were Here”, con un assolo di Stéphane Grappelli al violino, dovrebbe affascinare praticamente chiunque. Racconta del particolare tipo di sperimentalismo musicale di alto profilo che ha prosperato in quell'epoca, il 1975, almeno in alcuni ambienti – o, piuttosto, in alcuni studi. In questo caso, Grappelli e i Floyd si sono trovati a incidere in sale di registrazione adiacenti. Perché i Pink Floyd avrebbero dovuto invitare Grappelli, già anziano, ma grande figura del jazz, e collaboratore con artisti del calibro di Django Reinhardt, a partecipare a una sessione? Beh... perché no? Avevano bisogno di qualcosa di impressionante per fare seguito a Dark Side of the Moon, dopo tutto. Eppure, nonostante la ricchezza del risultato che si può ascoltare nel video, in tutte le ore passate ad ascoltare l'album Wish You Were Here nei 35 anni dall’uscita, il pubblico non è mai riuscito a sentire la musica di Grappelli in primo piano fino a quando Immersion lo ha ristampato tre anni fa. Questo mix perduto ma riscoperto della title track segna, per la mente del membro fondatore dei Pink Floyd Nick Mason, un netto miglioramento rispetto alla versione dell'album originale. “Penso che sia stato il gioiello in quella particolare seduta”, ha detto a Sonic Reality. “Era qualcosa che pensavo fosse andato perso per sempre. Pensavo ci avessimo registrato sopra. [...] Non riesco ad immaginare il motivo per cui non l'abbiamo usato in quel momento”. Il modo di suonare di Grappelli era così incomprensibile per l’epoca per i fans dei Floyd che i titoli dell'album non nominarono nemmeno il violinista. La rimasterizzazione resa possibile dalla nostra era tecnologica ha riportato alla luce il prezioso contributo di Grappelli, ma ahimè, dubito che qualsiasi tipo di riscoperta convincerà gli accoliti dei Floyd alla revisione del canone acquisito. Roberto Dell'Ava http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=110&cmd=v&id=22529 Django, che nacque 109 anni fa Una signora francese titolata offriva frequenti party a cui invitava persone con opposti percorsi esistenziali. Una sera chiese di suonare a una strana accoppiata: Andres Segovia e Django Reinhardt. Segovia arrivò in orario e impressionò gli ospiti con il suo repertorio. Django arrivò tre ore dopo senza chitarra. Sorrideva; pensava che tutto fosse bello. Non sapeva mai l’ora, non portava l’orologio. Andava con il sole e la luna. Segovia non volle prestare a Django la sua chitarra, così qualcuno dei presenti riuscì a trovargli una vecchia carcassa con il ponte incrinato. Segovia rimase affascinato da suoni che riusciva a produrre quella vecchia carcassa. «Dove posso trovare una musica come questa?» chiese. «Da nessuna parte», rise Django, – «l’ho improvvisata io adesso». (Zwerin M., Musica degenerata. Il jazz sotto il nazismo, Edt, Torino 1993, pp. 126-127) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=110&cmd=v&id=22521 Roma oggi: Città chiusa all’arte di strada – 2|A cura di Maria Lanciotti “Va detto che un artista di valore deve per prima cosa proteggere la propria arte, il proprio spettacolo, e ha quindi tutto l’interesse a sviluppare nel proprio luogo di lavoro un ambiente sereno ed ordinato, che favorisca il godimento dell’arte, e normalmente lo fa proprio osservando e promuovendo, anche tra i colleghi, il buon senso e l’attenzione necessari per una convivenza positiva tra tutti, nel rispetto sia dei residenti e dei commercianti, sia degli altri artisti stessi” Gli spettacoli di piazza a Roma e le tante battaglie per una regolamentazione adeguata nella rivisitazione di Daniele Mutino, antropologo, musicista e cantastorie Dopo l’approvazione della delibera n. 68 del 2000, a Roma si poteva lavorare tranquillamente, forse anche troppo. Nessuno, da parte delle istituzioni e delle forze dell’ordine, si è mai preoccupato di far rispettare il regolamento di quella delibera, e quindi, negli anni a seguire, la liberalizzazione dell’arte di strada si è sviluppata in modo piuttosto caotico. Ci sono stati di conseguenza diversi disagi, soprattutto legati al comportamento scorretto di alcuni sedicenti artisti di strada che suonavano ad alto volume per tante ore nello stesso posto, anche in orari improbabili. A questo si è aggiunto l’arrivo di sempre più immigrati che hanno trovato nell’arte di strada una risorsa, pur non essendo tutti veri e propri artisti. Il centro storico di Roma si è saturato di proposte spettacolari in gran parte di scarso valore e spesso non rispettose delle regole. La stampa ci ha abbastanza ignorato fino al 2009, quando è cominciata una campagna diffamatoria sistematica, portata avanti specialmente dalla cronaca romana di un importante quotidiano in cui si parlava costantemente degli artisti di strada in termini sempre e solo negativi e pieni di disprezzo, e solo in relazione a problemi di ordine pubblico, arrivando ad agire come una vera e propria opera di disinformazione. Per esempio, l’arte di strada veniva continuamente associata ai disagi provocati dalla cosiddetta movida notturna, con cui l’arte di strada in realtà non ha alcuna relazione in quanto la movida è un fenomeno legato più che altro ai locali e riguarda le ore notturne in cui nessun artista di strada può lavorare. Proprio nel 2009, con una curiosa e quantomeno sospetta coincidenza di tempi con l’inizio di questa campagna stampa, il signor Dino Gasperini – inizialmente Delegato al Centro Storico e in seguito Assessore alla Cultura della giunta Alemanno – ha iniziato a far girare la bozza di una nuova delibera che egli intendeva presentare al più presto in Consiglio comunale, in sostituzione di quella del 2000. Si trattava di un progetto di delibera del tutto vessatorio nei confronti dell’arte di strada: prevedeva limitazioni eccessive relative agli orari e ai meccanismi di turnazione, con pesanti divieti e multe nonché la reintroduzione dell’obbligo di iscrizione ad un registro che però, come già ai tempi dell’articolo 121, non avrebbe garantito in alcun modo la possibilità di fare spettacolo. Ma l’aspetto più assurdo era che sarebbero state vietate nelle piazze e nelle strade di Roma intere categorie di strumenti musicali, indipendentemente dall’uso buono o cattivo che ne veniva fatto; erano infatti banditi dagli spazi pubblici di Roma: - tutti gli strumenti a fiato, indiscriminatamente; - tutti gli strumenti a percussione, indiscriminatamente; - tutti i tipi di amplificazione, indiscriminatamente. Da notare che gli strumenti a fiato e a percussione sono due famiglie di strumenti che l’umanità ha creato in origine proprio per essere suonati negli spazi aperti, e per questo hanno strutturalmente un’intensità del suono più alta degli altri strumenti, ma non possono essere considerati di per sé una fonte di disturbo, bensì una fonte di cultura e spiritualità, un patrimonio appartenente a tutta l’umanità: bandirli in blocco dagli spazi pubblici della città, oltretutto in una città di cultura e d’arte come Roma, avrebbe costituito un vero e proprio obbrobrio culturale, una ferita profondissima inferta all’identità artistica della capitale. Non credo di esagerare se dico che sarebbe come decidere di abbattere intere sezioni del Pantheon, di Castel Sant’Angelo e del Colosseo, solo perché la loro ubicazione crea problemi al traffico cittadino. Anche la questione degli strumenti di amplificazione, tanto esasperata dai giornali, rappresenta in realtà un falso problema. Contrariamente a quel che si può con leggerezza pensare, infatti, non tutte le amplificazioni creano disturbo, e non è nemmeno vero che esse servono solo per suonare più forte: ad esempio, molti strumentisti di musica classica che suonano strumenti monodici come il violoncello, il flauto traverso, il violino, ne hanno bisogno per mandare una base di pianoforte pre-registrata che accompagni il proprio strumento, in modo da sostenere armonicamente le loro performances melodiche; è quindi proprio grazie all’utilizzo per nulla invasivo di un impiantino di amplificazione che essi sono in grado di eseguire in strada, da soli, un brano magari dolcissimo di musica classica. Si trattava di un provvedimento figlio di una grande ignoranza culturale di base, inconcepibile in una persona che occupa il ruolo di assessore alla cultura di una città come Roma, capitale mondiale di cultura. Va detto anche che le soluzioni a cui Gasperini aveva pensato non erano solo vessatorie nei confronti dell’arte di strada, ma perfino controproducenti rispetto alle problematiche dell’ordine pubblico, in quanto avrebbero drasticamente ridotto la dignità e la serenità del lavoro in strada degli artisti, favorendo quindi uno stato di difficoltà e di competitività tra artisti talmente alto da rendere inevitabile un forte appiattimento del livello della proposta artistica ed un conseguente peggioramento in senso caotico della situazione. Va detto che un artista di valore deve per prima cosa proteggere la propria arte, il proprio spettacolo, e ha quindi tutto l’interesse a sviluppare nel proprio luogo di lavoro un ambiente sereno ed ordinato, che favorisca il godimento dell’arte, e normalmente lo fa proprio osservando e promuovendo, anche tra i colleghi, il buon senso e l’attenzione necessari per una convivenza positiva tra tutti, nel rispetto sia dei residenti e dei commercianti, sia degli altri artisti stessi. Quindi iniziammo subito a riunirci per capire insieme cosa fare. I giornali erano stati letti da molti artisti di strada e la prima riunione fu subito piena di persone: c'erano artisti di ogni tipologia, statue viventi, circensi, acrobati, pagliacci, giocolieri, alcuni in rappresentanza della scuola di giocoleria di Roma (una realtà molto viva che organizza corsi e raduni periodici), c'erano ovviamente i buskers romani, tra i quali questa volta anche alcuni di Piazza Navona, che non avevano partecipato agli incontri per la delibera del 2000, ed anche i musicisti rom di Campo de' fiori e Santa Maria in Trastevere. C'era perfino l'ultimo Pasquino romano, ottuagenario, che ancora affiggeva ai monumenti i suoi sferzanti poemi satirici scritti su dei foglietti. Per prima cosa decidemmo di telefonare all’allora Presidente della F.N.A.S. Gigi Russo, per richiamare la Federazione alle proprie responsabilità istituzionali, troppo spesso dimenticate: gli chiedemmo di intervenire immediatamente presso il Comune di Roma per avere chiarimenti sul progetto di Gasperini, e per ribadire la necessità di continuare a riconoscere il valore culturale e sociale dell’arte di strada a cappello a Roma. Così Gasperini ha dato alla F.N.A.S. un appuntamento per parlare della questione, assicurando la propria disponibilità ad analizzare insieme, punto per punto, tutti gli articoli della sua proposta di delibera, anche al fine di trovare soluzioni alternative; di fatto è partita così una trattativa ufficiale tra il Comune di Roma e i rappresentanti dell’arte di strada. Per una trattativa pienamente legittimata, però, oltre alla F.N.A.S., che costituiva una rappresentanza dell’arte di strada riconosciuta ufficialmente a livello nazionale, serviva anche e soprattutto una rappresentanza di tipo analogo a livello locale. Fu così che decidemmo di rimettere in piedi il C.O.R.A.S., che venne costituito legalmente come Associazione Culturale, modificandone il nome in Coo.R.A.S., con due “o”, giusto per differenziarlo nella continuità dalla precedente esperienza. All’atto di ricostituzione del Coordinamento Romano Artisti di Strada, i soci fondatori furono oltre cinquanta, tutti artisti di strada in attività nel territorio romano. Io, con mio grande onore, venni eletto vicepresidente. Inizialmente, per valutare la reale disponibilità nei nostri confronti da parte di Gasperini, si decise di andare al primo incontro ponendo quattro condizioni sine qua non per la nostra partecipazione alla trattativa: - no ai divieti che riguardano intere categorie di strumenti musicali e apparecchiature, di cui va invece penalizzato solo l’eventuale uso scorretto che se ne fa; - no alla costituzione di un registro e tantomeno di un albo; - no alla scrittura di una nuova delibera, ma disponibilità piena, invece, a ridiscutere e modificare la delibera del 2000; - chiedevamo anche l’istituzione, sia per questa riscrittura sia per il futuro, di un tavolo permanente di confronto in grado di individuare i problemi reali e trovare soluzioni efficaci, a cui avrebbero dovuto prendere parte tutte le principali componenti coinvolte, e quindi, oltre al Comune di Roma e ai rappresentanti degli artisti di strada nazionali e locali, anche i rappresentanti dei residenti e dei commercianti del centro storico, degli operatori del turismo, e, soprattutto, della polizia municipale. In quel primo incontro Gasperini si mostrò molto interessato ad iniziare un lavoro comune per la scrittura di una nuova delibera, si dichiarò felice di potere lavorare insieme per valorizzare l’arte di strada e risolvere al contempo anche i problemi che essa pone; ci promise inoltre la sua piena disponibilità all’apertura di piazze che negli anni erano sempre state off-limits per noi, come Piazza di Spagna e Piazza della Borsa, piazze meravigliose, con un gran passaggio di gente ed un’acustica perfetta, oltre che la possibilità di aprire all’arte di strada luoghi attualmente invasi dalle automobili. Riguardo alle condizioni che ponevamo si rese disponibile ad accettare le nostre obiezioni sul fatto di vietare intere categorie di strumenti e di istituire un albo o un registro, ma negò la nostra richiesta di limitarci a modificare la delibera del 2000, dicendo che era necessario voltare pagina rispetto alla precedente delibera, che l’opinione pubblica aveva ormai associato al caos, anche per mettere a tacere le proteste di residenti e commercianti del Centro Storico. Infine, negava la nostra richiesta di istituire un tavolo di confronto fra tutte le componenti coinvolte nel problema, attraverso cui individuare i problemi reali e trovare le soluzioni: questo perché – a suo dire – i tempi erano molto stretti e la nuova delibera doveva essere votata prima dell’estate successiva, e non c’era il tempo di iniziare un confronto così difficile tra parti interessate al momento molto distanti tra loro. Dopo quel primo incontro ci fu tra noi artisti romani una lunga discussione su cosa fosse meglio fare, se continuare comunque quella trattativa o se, visto che Gasperini non aveva accolto tutte le nostre condizioni, era il caso di mettersi di traverso a quel progetto di delibera, iniziando un periodo di manifestazioni e battaglie. Si decise di continuare comunque la trattativa, dando fiducia a quell’uomo politico e alle sue apparenti buone intenzioni e promesse. Oggi posso dire che è stato un grande, anzi grandissimo errore. In realtà eravamo stimolati da quella scommessa, dal lavoro che potevamo fare per migliorare l’arte di strada attraverso un nuovo regolamento. E fu un lavoro molto articolato e complesso. Iniziammo un censimento dei tipi diversi di spettacolo operanti in strada – buskers con e senza amplificazione, circensi, fachiri, statue, mimi, teatranti, ecc. – cercando di differenziarli per categorie e tipologie in base alle diverse modalità di relazione con il pubblico, con il tempo e con lo spazio circostante. Individuammo quindi una differenza fondamentale tra gli spettacoli che lavorano con il cerchio e quelli che lavorano invece con il passaggio della gente, e ne individuammo i relativi e differenti limiti di tempo e di spazio, fondamentali per comprendere quali possano essere, nelle diverse tipologie, le modalità di alternanza e turnazione tra artisti; ci rendemmo conto poi che i posteggiatori, ossia coloro che suonano per la gente seduta ai tavolini esterni di bar e ristoranti (le cosiddette “terrazze”), sono una categoria a parte, ai limiti dell’arte di strada, che necessitava quindi di parametri completamente differenti e iniziammo a studiare le problematiche relative alle difficili interazioni che intercorrono tra questi e gli artisti che lavorano invece in piazza con il cerchio. Non senza polemiche e difficoltà, individuammo delle norme di comportamento che tutti gli artisti avrebbero dovuto rispettare, tra cui ricordo: - l’impegno a non fare pubblicità e a non offendere nessuno durante gli spettacoli, tantomeno le fedi religiose; - l’impegno a non sovrapporsi mai acusticamente ad un altro spettacolo già iniziato; - varie norme di sicurezza doverose soprattutto a chi fa fachirismo ed usa il fuoco, indicando anche quali sono i combustibili accettabili; - il divieto di usare vernici e materiali indelebili per i madonnari; - il divieto di coinvolgere animali e minori dentro gli spettacoli, a meno che non si rispettino alcune norme particolari, impostando la loro partecipazione sul gioco; - per distinguere chi fa arte da chi fa questua, stabilimmo la norma che un artista che lavora a passaggio non deve mai tendere il cappello verso la gente che passa (ossia quello che in gergo si chiama “scollettare”), in quanto l’offerta deve essere data liberamente dal passante, senza nessuna forzatura, con il cappello posto rigorosamente a terra; diversamente, dentro lo spettacolo a cerchio, l’artista, se lo ritiene utile, può tendere il cappello verso gli spettatori anche facendo un giro, ma solo dopo aver mostrato loro la propria arte; e lo stesso vale per i posteggiatori. Collaborammo con Legambiente a fare dei rilevamenti dell’impatto acustico degli spettacoli, anche in relazione a quello generale della città, e ragionammo sulle soluzioni possibili per disciplinare questo aspetto fondamentale, stabilendo che la rilevazione dell’intensità sonora andava eventualmente fatta non nel punto di emissione ma in quello di eventuale disturbo, ossia una finestra, la vetrina di un negozio, questo perché ogni luogo ha una propria dimensione acustica e la stessa emissione sonora provoca un disturbo ben diverso in luoghi differenti. Facemmo poi un lungo e particolareggiato lavoro di mappatura di tutto il centro storico di Roma, segnando con colori diversi le piazze e le strade a seconda se erano adatte a un certo tipo di spettacolo piuttosto che ad un altro, se presentavano problematiche di impatto sonoro o meno, indicando quali sono i luoghi “critici” (Piazza Navona, Campo de’ Fiori, via della Lungaretta, Piazza di Santa Maria in Trastevere, Via del Corso) in cui c’è un evidente sovraffollamento di spettacoli e situazioni, dove quindi era necessario trovare soluzioni particolareggiate. Gasperini ci fece anche delle proposte elaborate da lui: per esempio in ognuna delle piazze e strade critiche intendeva stabilire più “postoni”, ossia dei posti di spettacolo precisi, indicati con delle mappe sulla delibera, che andavano alternati in modo che non ci fossero mai due spettacoli di fila nello stesso punto, questo per non sovraccaricare di stress i residenti e i commercianti, e lasciare delle pause di silenzio; questa idea a noi andava anche bene, in linea di massima, e si discusse nel dettaglio, per ogni singolo luogo critico, di come posizionare e turnare i postoni. Si discusse anche della proposta della F.N.A.S. di risolvere queste alternanze mediante un software che gestisse via web le turnazioni attraverso un meccanismo di prenotazione. All'epoca non era mai successo di lavorare così dettagliatamente su un regolamento dell’arte di strada, di andare così in profondità nello studio delle problematiche e nell’ideazione di soluzioni, e questo ci stimolava tantissimo. Era però un lavoro molto duro, perché il mondo dell’arte di strada ha tantissime realtà e noi, indicando soluzioni che avrebbero condizionato la vita e il lavoro di tutti, volevamo anche rispettare tutti, sia gli iscritti sia i non iscritti al CooRAS; per questo ogni volta che elaboravamo le proposte durante le assemblee o con le mailing list, tramite alcune persone “strategiche” del CooRAS cercavamo di farne arrivare notizia anche a quegli artisti che non partecipavano al coordinamento per capire se andavamo a determinare criticità nei loro confronti, poi le presentavamo in riunione a Gasperini, e quindi dovevamo discutere di nuovo le sue eventuali controproposte. In finale eravamo noi che andavamo a parlare con Gasperini, quelli che “ci mettevano la faccia”, ossia che dovevano trasmettere agli altri se era il caso o meno di continuare la trattativa, di “fidarsi”, comunicando le intenzioni dell’Assessore al mondo degli artisti di strada romani. In qualche modo, a prescindere dal CooRAS che ci legittimava, ci muovevamo stretti in una morsa tra l’Assessore alla Cultura e gli altri artisti, che spesso su alcuni punti delicati s’irritavano e improvvisamente ci attaccavano in furenti polemiche che esplodevano e sembravano diffondersi nell’ambiente per poi, grazie ad un lungo e paziente lavoro di ricucitura, rientrare. In questo feed-back continuo e faticoso, a volte si ricominciava tutto d’accapo, in quanto Gasperini periodicamente faceva rispuntare alcune proposte che erano già state scartate da noi; questo avveniva perché contemporaneamente, e senza darcene conto, lui portava avanti la trattativa anche con le altre categorie, in particolare le associazioni dei residenti e dei commercianti del centro storico. Di fatto non riuscimmo a valutare bene la faccenda, anche perché le nostre scelte erano il frutto di un confronto serrato con oltre cinquanta persone, con tante teste differenti tra loro. Il fatto che giocasse su più fronti contemporaneamente rendeva ai nostri occhi Gasperini un rebus, e avevamo dei problemi a fidarci di tutte le rassicurazioni e le promesse, anche allettanti, che continuamente ci metteva davanti. Tutti insieme decidemmo di dare fiducia all’uomo Gasperini, prestammo fede alle promesse che ci faceva, lasciando che facesse come meglio credeva il lavoro politico con le altre componenti. Da parte nostra, il lavoro coinvolgeva tutti coloro che partecipavano attivamente al CooRAS. Ci eravamo divisi in commissioni: c’era la commissione per la mappatura del centro storico, quella per il sito web e la mailing list, quella per i rapporti con la stampa, quella per l’organizzazione di eventi, e quella che doveva andare a parlare con Gasperini, che poi eravamo il gruppo direttivo dell’associazione più alcuni soci “anziani”. Le polemiche non mancavano tra chi non si fidava di Gasperini o addirittura non si fidava di noi, ma, ripeto, noi ci mettevamo la faccia. (continua) (Tratto da Storia di un cantastorie a cura di Maria Lanciotti, II edizione aggiornata dicembre 2018 – Edizioni Controluce) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=83&cmd=v&id=22512 Gianfranco Cercone. “I villeggianti” di Valeria Bruni Tedeschi Se il “privato” costituisce la dimensione allo stesso tempo più intima, più essenziale, della vita di ogni individuo, quella in cui si decide della nostra felicità e della nostra infelicità, la parola stessa: “privato” suggerisce però che quella dimensione, da sola, non può comunque appagarci completamente; è di per sé una privazione, manca cioè di ciò che collega la nostra vita alla vita degli altri uomini; e cioè della dimensione pubblica, senza il cui complemento il privato può apparire misero, angusto, quasi una prigionia. Questa considerazione sull'ambiguità del privato, così prezioso e così insufficiente, di per sé inevitabilmente deludente, mi è suggerita dall'ultimo film di Valeria Bruni Tedeschi, da lei diretto e interpretato, dal titolo: I villeggianti. Al centro della vicenda c'è un dramma, perlappunto, privato. La protagonista – che adombra la stessa autrice del film (fra l'altro, fa anche lei la regista) – riceve dal suo compagno il brusco annuncio che lui non partirà in vacanza con lei e con la loro figlia adottiva. Intende infatti lasciarla perché si è innamorato di un'altra donna. Tramortita, lei decide comunque di raggiungere la sorella, la madre, altri parenti ed amici, in una loro splendida villa sulla Costa Azzurra. E si potrebbe immaginare – e, simpatizzando con la protagonista, anche sperare – che il calore, la cordialità, l'affetto della compagnia, la bellezza del paesaggio, della vista sul mare, possano esserle almeno di conforto. Accade però che lei vede come riflesse nelle persone che la circondano, e particolarmente nelle altre donne, la propria stessa angoscia, le proprie assillanti domande sul futuro: sulla possibilità, che si rivela sempre più vana, di riconquistare il proprio compagno, malgrado vari tentativi, buffi e commoventi; sulla possibilità di trovare un nuovo compagno; sul senso di una vita da trascorrere altrimenti in solitudine, andando incontro alla vecchiaia. Beninteso: I villeggianti ha il tono – quasi si impone il tono – di una commedia. Questi drammi femminili che sembrano come le variazioni musicali di uno stesso dramma, e che consistono ora in una convivenza coniugale forse senza più amore, ora in amori estivi che per un po' si spera possano durare, essere la svolta di una vita, e che invece presto si rivelano impossibili, effimeri; ora in solitudini sentimentali ormai definitive, che hanno come sola distrazione osservare gli amori degli altri – questi drammi, dicevo, sono raccontati con leggerezza, e somigliano a un leggiadro balletto. Ma si ha la costante impressione che le coppie di danzatori volteggino sull'orlo di un burrone; o che l'ombra della vecchiaia e della morte finirà per inghiottirli. Se il film sembra svolgersi tutto in un ambito privato, Valeria Bruni Tedeschi aggiunge però un tocco alla descrizione di questo quadro di vita, che gli dà ulteriore profondità e che si riferisce al mondo esterno a questo coro di persone in fondo privilegiate. È un riferimento simbolico: nei dialoghi si invocano delle trappole che tengano la villa al riparo dai cinghiali. Ma in una battuta una domestica si riferisce a delle leggi che tutelino la Francia dall'invasione degli immigrati. Non tutti nella villa sono d'accordo con lei. Ma colui che si comporta come il padrone attuale della villa è un industriale di destra, che tratta con sprezzo un suo dipendente e che trascura i diritti sindacali dei domestici. Si insinua così nel racconto il dubbio che tanto affanno per i propri destini privati, sia alimentato, esasperato, proprio dall'egoismo, dal fatto cioè di pensare troppo a se stessi, e troppo poco agli altri. Il film si avvale di un folto gruppo di bravi attori italiani e francesi. In primo luogo, la stessa Bruni Tedeschi, che con quel suo volto che esprime malinconia e disincanto, in contrasto con la sua voce, che ha la freschezza e l'ingenuità di una bambina, è il caso di un'attrice dalle caratteristiche così spiccate da essere di per sé un personaggio. Accanto a lei ci sono, fra gli altri, Valeria Golino, Riccardo Scamarcio, Pierre Arditi, Yolande Moreau. Da vedere. Gianfranco Cercone (Trascrizione della puntata di “Cinema e cinema” trasmessa da Radio Radicale il 9 marzo 2019 »» QUI la scheda audio) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=85&cmd=v&id=22510