News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Duchamp, Magritte, Dalì. I Rivoluzionari del ‘900 1916. Sui fronti europei gli uomini ormai cadono a migliaia, falciati dalle mitragliatrici, dalle granate, dai bombardamenti. Ed è col fragore d’una granata che a Zurigo, in quegli anni, scoppia il movimento Dada. Cos’è Dada? Una parola trovata a caso inserendo un tagliacarte fra le pagine del Laurousse. Scrive Jean Arp, uno dei maggiori scultori di questo movimento: «…Sono convinto che questa parola non ha alcuna importanza. Quello che a noi interessava era lo spirito dadaista, e noi eravamo tutti dadaisti prima dell’esistenza del Dadaismo». Il Surrealismo, al contrario, nacque adulto. Gusti e atteggiamenti surrealisti sono rintracciabili infatti fin nell’arte simbolista. Con Dada, poi, vengono elaborati del Surrealismo anche gli ingredienti linguistici. Sulla poetica surrealista è agevole scoprire l’influsso esercitato dall’intuizionismo bergsoniano: anche i surrealisti si proposero di esprimere l’essenza originaria dell’esistenza carpita nel suo flusso libero e inarrestabile, fuori del tempo e dello spazio. “L’arte è plagio o rivoluzione”, diceva già Paul Gaugin sul finire del XIX secolo. Ci sono voluti 50 anni perché questa fortunata idea dilagasse oltre i limiti della ricerca sul linguaggio, sfociando con Dada e Surrealisti in un’esperienza perturbante e totale. Fino all’11 febbraio “I rivoluzionari del ‘900” mette in scena a Bologna nella sede di Palazzo Albergati uno dei periodi più dirompenti di tutta la storia dell’arte, con nomi del calibro di Marcel Duchamp, Man Ray, Renè Magritte, Max Ernest, Francis Picabia, Kurt Schwitter, Salvator Dalì: il gotha dei due movimenti, completato dalla presenza del più “giovane” ma altrettanto eversivo Jackson Pollock. Un salto mortale dell’immaginazione, una bomba innescata nel cuore dell’arte occidentale e pronta ad aprire varchi inattesi su altri mondi: dall’inconscio agli oggetti più prosaici del quotidiano, fino alle culture di paesi lontani. In mostra 180 quadri, sculture, fotografie, collage, ready-made, più una serie di preziosi documenti, tutti provenienti dall’Israel Museum di Gerusalemme. Tra i capolavori: Le Chateau de Pyrenees (1959) di Magritte, Surrealist Essay (1934) di Dalì, L.H.O.O.Q. (1919/1964) di Duchamp e Man Ray (1935) di Man Ray. L’allestimento è realizzato dal grande architetto Oscar Tusques Blanca, che in omaggio all’evento ha ricostruito a Palazzo Albergati la celebre sala di Mae West di Dalì e l’istallazione 1,200 Sacks of Coal ideata da Duchamp per l’Exposition internationale du Surréalisme del 1938. L’esposizione è a cura di Adina Kamien-Kazhdan. La mostra “Duchamp, Magritte, Dalì. I rivoluzionari del ‘900. Capolavori dall’Israel Museum di Gerusalemme” attraverso un percorso tematico, offre una visione completa di questo patrimonio avanguardistico passando in rassegna tutte le sue espressioni artistiche e i mezzi utilizzati tra cui la pittura, la scultura, l’assemblaggio, il fotomontaggio e il collage. La mostra si divide in cinque sezioni: Accostamenti sorprendenti; Automatismo e subconscio; Biomorfismo e metamorfosi; Il paesaggio onirico. Nella prima sezione l’uso di materiali e oggetti “trovati” nei collage, nei montaggi e negli oggetti dadaisti e surrealisti annulla il confine tra arte e vita. I frammenti del mondo quotidiano diventano parte di accostamenti sorprendenti in grado di sedurre, scioccare e disorientare l’osservatore. Grazie a questo processo di “ricollocazione” emerge il potenziale poetico dei materiali usati nella creazione di oggetti onirici che paiono tratti “dalle più recondite profondità della mente umana”. Nella seconda sezione con il proposito di infondere nuova linfa alla poesia e alle arti visive attraverso l’uso di una creatività inedita, il surrealismo esplora gli aspetti più oscuri della mente: il sogno, la malattia mentale, l’inconscio. Scrittori e artisti sviluppano tecniche “automatiche” per eludere il controllo cosciente e accedere alla sorgente del subconscio. L’automatismo riflette la passione dei surrealisti per le nuove scoperte in ambito psichiatrico a cavallo tra Ottocento e Novecento: per loro l’automatismo costituisce l’equivalente visivo della libera associazione da Freud nella psicanalisi. Nella terza sezione il Biomorfismo riflette la tendenza surrealista a proferire forme ambigue e organiche. Ѐ a questa predilezione che si deve la nascita di dipinti, sculture e rilievi ispirati all’acqua come pure a soggetti di anatomia, astronomia e botanica. Lavorando con stili diversi in un territorio ibrido tra l’arte figurativa e quella astratta, Jean (Hans) Arp e Yves Tanguy sviluppano un linguaggio che potremmo definire appunto “biomorfo”. Negli anni venti il movimento è influenzato dall’uso che Picasso fa della metamorfosi, come testimoniano i soggetti e la tecnica dei quadri figurativi e le opere più astratte e automatiche di André Masson. Mentre Max Ernest arriva alla conclusione che l’artista debba recuperare un’armonia mitica e spirituale con la natura che era andata perduta a causa del cristianesimo, del razionalismo e della tecnologia occidentale. Nella Quarta sezione il tema del desiderio rappresenta per gli artisti e i poeti surrealisti un vasto territorio in cui sondare fantasie, paure e inibizioni inconsce. L’intento di liberare il desiderio attraverso l’arte è legato all’ascesa dei regimi totalitari e allo scoppio delle due guerre mondiali: è infatti in questo contesto che la libido si trasforma in una forza rivoluzionaria, in uno strumento di ribellione contro la censura politica e sociale. Il corpo femminile diviene protagonista di dipinti, manufatti, foto e collage surrealisti: idealizzato e mistificato o distrutto e frammentato è l’oggetto passivo di un atto di violenza. Collage e montaggi diventano così i mezzi con cui dissezionare, ricomporre o sfigurare l’immagine femminile. Usando la donna come un oggetto per la proiezione di ansie e conflitti irrisolti, gli artisti – in particolare Hans Bellmer – analizzano gli aspetti oscuri del desiderio. Nella quinta sezione, è messo a fuoco il potere inebriante e liberatorio dell’immaginazione e del sogno come concetto chiave per i surrealisti. I loro paesaggi onirici evocano una sensazione di mistero, sfidando la nostra percezione della realtà attraverso l’accostamento di oggetti scollegati tra loro, spesso inseriti in paesaggi in cui tempo e spazio sono distorti. Come nei sogni, la memoria e lo spazio viaggiano su binari paralleli, permettendo alla realtà di mescolarsi con la fantasia. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21565 Alberto Figliolia. Sulle vie dell'illuminazione|Il mito dell'India nella cultura occidentale 1808-2017 “Quel viaggio non era solo il mio e del mio tempo; quella colonna di fedeli e devoti in cammino verso l'Oriente, patria della luce, fluiva senza posa e in perpetuo, era sempre in marcia attraverso tutti i secoli, incontro alla luce e al prodigio, e ciascuno di noi fratelli, ciascuno dei nostri gruppi, anzi l'intera colonna e il suo grande viaggio non erano che un'onda nella perpetua corrente delle anime, nella perpetua tendenza degli spiriti verso il mattino, verso la patria”. (Hermann Hesse, Il pellegrinaggio in Oriente, 1932) Non solo ascetismo, non solo esotismo. Morgenland, la Terra del mattino. Culla di civiltà. Alternativa mistica. Terra di contraddizioni: l'estrema ricchezza e la povertà più offensiva si mescolano inscindibilmente. Un altrove. Una cultura antica, splendidi monumenti, arte più che insigne, una spiritualità accesa. Un sogno a occhi aperti... Tutto ciò è l'India nel nostro immaginario occidentale. A illustrarcene la struggente, talora straziante, bellezza, i suoi colori, il brulichio della gente che vi vive, che ne calpesta il suolo, che si bagna in acque sacre, provvede una magnifica mostra allestita al LAC di Lugano: “Sulle vie dell'illuminazione. Il mito dell'India nella cultura occidentale 1808-2017”. Attraverso 400 opere comprese fra le più varie discipline si compie un affascinante viaggio nel subcontinente indiano. Si tratta di visioni, (re)interpretazioni, foto, pitture, sculture, installazioni, libri et alia. Dal bronzo d'inizio XX secolo che raffigura Shiva Nataraja all'olio su tela che riproduce il Taj Mahal di Agra, dall'incredibile mutevole biancore, fantasia di pietra che si eleva e si riflette nel mondo circostante, architettura di matematica, armonia e amore; dallo splendido The Last Voyage-Souvenir of the Ganges (olio su tela, 1885 ca.) di Edwin Lord Weeks, opera dai dettagli impressionanti e dalla meravigliosa forza evocativa – la vista è dal fiume – alla magia del pastello su carta, La mort de Buddha (1899 ca.) di Odilon Redon; e tante e rare fotografie: Mata Hari in una danza indiana; Gandhi che legge; Allen Ginsberg sul tetto della casa del brahmano in cui lui e Orlovsky soggiornarono tra il dicembre 1962 e il maggio 1963, a Benares; gli anneriti lavoranti (by Salgado) delle miniere di carbone; santoni e fachiri; le folle e gli individui eccezionali che si stagliano in quegli spazi metropolitani così caotici e trafficati eppure senza limiti; l'iride delle strade e dei vicoli. E, ancora, litografie e stampe, il Liber Novus-Das Rote Buch appartenuto a Jung, i dattiloscritti di Hermann Hesse, i cui genitori erano stati missionari in India, il tè, il sitar e i Beatles, la dea Kalì e la linguaccia dei Rolling Stones, Pasolini e Moravia, Le Corbusier, Steve McCurry, la controcultura con il '68 che parzialmente si appropria e rielabora con il movimento hippy la filosofia di quel misterioso, incomprensibile e saggio mondo. Nella visita si è immersi nel più disparato universo di situazioni, in un assemblaggio dagli infiniti link ed echi, in un itinerario di scoperta e riscoperta. Il Pantheon delle divinità, le fantasie di Salgari, viatico a tante generazioni di avventure sognanti... non manca nulla. La mostra s'inquadra peraltro, con la sua multiforme specificità, in un più ampio ciclo e progetto, Focus India, che prevede performances, spettacoli e proiezioni cinematografiche, concerti, workshop, laboratori per bambini e ragazzi, conferenze sui più vari temi e argomenti. Da citare: l'intervento, sabato 11 novembre (ore 20:30), nella Sala Teatro del LAC, di Shantala Shivalingappa, forse la massima interprete del Kuchipudi, “uno dei sette stili di danza classica indiana che si basa sul Natya Sastra, un rigoroso trattato risalente a duemila anni fa”; India/MOVEMENTS, sabato 4 novembre (ore 21, Hall del LAC), una dance session sulla scia di Bollywood; il sapiente ed “elettrificante” sitar, sabato 18 novembre (ore 17, Sala Teatro), di Nishat Khan; Rising, sabato 16 dicembre (ore 20:30, Sala Teatro), del ballerino Aakash Odedra. Tuttavia, dato il gran numero di eventi, è meglio consultare il programma dettagliato della rassegna disponibile sul sito: www.india.luganolac.ch. Uno straordinario spettro di accadimenti in quel di Lugano, Canton Ticino-Confoederatio Helvetica, nel 70esimo dell'indipendenza indiana dalla corona britannica. Per sognare. Alberto Figliolia Sulle vie dell'illuminazione. Il mito dell'India nella cultura occidentale. 1808-2017. Fino al 21 gennaio 2018. LAC Lugano Arte e Cultura, piazza Bernardino Luini 6, Lugano. Info e orari: e-mail info@masilugano.ch, sito Internet www.masilugano.ch; mar-dom 10-18, gio aperto fino alle 20, lun chiuso Catalogo Skira (2017, edizione italiana e inglese, 17x24cm, 672 pagine, 950 colori e b/n, cartonato, euro 65) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21557 Carlo Bononi. L’ultimo sognatore dell’Officina Ferrarese Certo sarebbe cosa nova e bella vedere un Cristo in croce le piaghe, per i sputi, per i scherni e per il sangue trasformato; san Biagio dai pettini lacero e scarnato; Sebastiano pieno di frezze rassimigliare un istrice; Lorenzo ne la graticola arso, incotto, crepato, lacero e difformato. Giovanni Andrea Gilio Il suo nome è stato accostato a quelli di Tintoretto e Caravaggio. Guido Reni ne ammirava la «sapienza grande nel disegno e nella forza del colorito». Pochi sono stati capaci di dipingere nudi maschili più potenti e seducenti di quelli di Carlo Bononi. Le sue tele sono vere e proprie meraviglie pittoriche create in tempi tragici, di carestie e pestilenze, nell’Italia di inizio Seicento. A servizio, ma non troppo, della Controriforma. La mostra aperta a Palazzo dei Diamanti di Ferrara sino al 7 gennaio 2018, costituisce un’occasione imperdibile per accostarsi a un capitolo della storia dell’arte affascinante anche se poco conosciuto. L’appuntamento espositivo è dedicato, infatti, a uno dei grandi protagonisti della pittura del Seicento: il ferrarese Carlo Bononi, il cui nome, non a caso, è stato spesso accostato a quelli di Tintoretto, dei Carracci o di Caravaggio. La rassegna – la prima monografica a lui dedicata – è organizzata dalla Fondazione Ferrara Arte ed è curata da Giovanni Sassu e da Francesca Cappelletti. Per secoli Bononi, come del resto l’intero Seicento ferrarese, è rimasto in ombra, offuscato dal ricordo della magica stagione rinascimentale degli Este. Una lenta operazione di recupero critico ha progressivamente messo a fuoco la figura di un artista unico, che ha saputo interpretare in modo sublime e intimamente partecipato la tensione religiosa del suo tempo. Pittore di grandi cicli decorativi sacri e di pale d’altare, Bononi elabora un linguaggio pittorico che pone al centro l’emozione, il rapporto intimo e sentimentale tra le figure dipinte e l’osservatore. Negli anni drammatici dei contrasti religiosi, dei terremoti e delle pestilenze, il sapiente uso della luce e il magistrale ricorso alla teatralità fanno di lui uno dei primi pittori barocchi della penisola, come testimoniano le seducenti decorazioni di Santa Maria in Vado. L’impresa riguardò il soffitto della navata, il transetto e il catino absidale sul tema principale dell’esaltazione del Sangue di Cristo, uno dei dogmi riconfermati dalla dottrina tridentina e al centro della predicazione dei canonici lateranensi, committenti del ciclo. L’apoteosi del programma, che si dipana nelle zone più rappresentative della chiesa – e forse anche il culmine dell’invenzione del suo autore – è l’Esaltazione del Santo Nome, dove un tripudio di ragazzi e ragazzini adagiati su nuvole argentee, immersi in vapori grigiastri che ne nascondono parte dei corpi acerbi ma atletici, si indicano l’un l’altro, senza troppa sorpresa, il prodigio o indirizzano verso lo spettatore sguardi malinconici. Gesti ampi ma aggraziati, schiene tornite e senza ali, un variare di posture e di inclinazioni tradiscono uno studio approfondito dell’anatomia, che spinse alcuni dei biografi ad immaginare studi accademici a Roma; mentre quegli sguardi sollevati e quelle teste piegate con dolcezza sembrano cogliere tutta la fragilità e l’incertezza dell’adolescenza. Si tratta invece di angeli, di enigmatiche figure paradisiache, raffiguranti senza ali come quelli del Giudizio michelangiolesco e poi di Bastianino nella vicina cattedrale, secondo un’iconografia che non ha nulla di profano o di volutamente ambiguo, ma si inserisce in una tradizione che faceva capo a San Tommaso d’Aquino. Bononi è stato anche un grande naturalista: nelle sue opere il sacro dialoga con il quotidiano. Tele come il Miracolo di Soriano o l’Angelo custode mostrano quanto sentita fosse per l’artista la necessità di calare il racconto religioso nella realtà, incarnando santi e madonne in persone reali e concretamente riconoscibili. In questa prospettiva, pochi come lui hanno saputo coniugare il nudo maschile con le esigenze rappresentative dell’Italia ancora controriformista di inizio Seicento: i suoi martiri e i suoi santi sono dipinti con perfezione potente e, al contempo, suadente, ma senza alcun gusto voyeristico. Bononi non ha dipinto solo soggetti religiosi, è stato anche il sorprendente interprete di una classe di committenti colti e attenti alle arti, con preferenze spiccatamente musicali, inclini a contenuti figurativi un po’ licenziosi, come provano le varie redazioni del Genio delle arti, con i quali Bononi dialoga apertamente con Caravaggio e i suoi seguaci. Tra le opere profane di Carlo Bononi un piccolo capolavoro è la tavola Enea fugge da Troia in fiamme con Anchise e Ascanio (1615-18). Nel dipinto si possono cogliere quegli echi manieristici che furono una costante nell’opera del Bononi, ma che si concentrano soprattutto tra giovinezza e prima maturità. Il fare minuziosamente didascalico impiegato nonostante il piccolo formato è tipico di un ragionare secondo modelli ancora in parte tardo cinquecenteschi: il vecchio Anchise stringe forte a sé i penati che non ha voluto abbandonare; la città di Troia è identificata dal cavallo ligneo donatole dai Greci che, a confronto con le minuscole figurette ai suoi piedi, rivela le proprie dimensioni colossali, gli ornamenti oscillanti delle vesti di Enea, così come la sua muscolarità esibita, ricordano le figure possenti della stagione tardomanierista bolognese di cui furono protagonisti Lorenzo Sabatini e Prospero Fontana. Tutto questo era ben chiaro agli occhi dei contemporanei. Il “divino” Guido Reni, a pochi mesi di distanza dalla morte di Carlo, avvenuta nel 1632, lo esaltava descrivendolo «pittore non ordinario» dal «fare grande e primario», dotato di «una sapienza grande nel disegno e nella forza del colorito». Un secolo dopo Bononi attirava l’attenzione dei viaggiatori del Grand Tour, da Charles Nicolas Coshin a Johann Wolfang Goethe, ma anche quella del grande Giuseppe Maria Crespi e dell’abate Luigi Lanzi, il quale, nella Storia della pittorica d’Italia lo definisce «un de’ primi che l’Italia vedesse dopo i Carracci». Rafforza l’idea che i grandi della storia dell’arte si sono fatti di questo pittore la valutazione di Jakob Burckhardt che nel Cicerone (1815) davanti alle decorazioni di Santa Maria in Vado si dichiarava convinto di trovarsi di fronte al prodotto di una delle menti più brillanti del suo tempo. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21554 Anna Lanzetta. Il mio incontro con Plinio Nomellini La mostra dedicata a Plinio Nomellini, nel palazzo Mediceo di Seravezza, è un’immersione nella luce e nel colore. L’artista rappresenta nelle sue opere il cambiamento della realtà storico-sociale a artistico-culturale della società a lui contemporanea. Lungo il percorso si viene invasi da forti contrasti cromatici e dall’uso della luce e del colore che diventano protagonisti. La varietà dei paesaggi, la rappresentazione dei personaggi con forti connotazioni fisionomiche e psicologiche, sia di quelli impegnati nella fatica quotidiana sia di quelli evanescenti, i ritratti, l’attenzione ai particolari ci coinvolgono e ci dicono che l’artista non fu immune dall’influenza che ebbero su di lui le nuove correnti pittoriche, che proponevano una mutata visione della realtà e l’attenzione alle lotte politiche alle quali alcuni artisti parteciparono attivamente. Evidente è l’influsso dell’Impressionismo e dei Macchiaioli, di Giovanni Fattori in particolare, al quale Nomellini fu molto vicino anche come allievo, di Silvestro Lega e di Telemaco Signorini da cui il pittore prese l’uso della luce e le rappresentazioni degli ambienti. In ogni opera si nota qualcosa di diverso, elementi che guardano al Divisionismo e al Simbolismo nell’ambito del Decadentismo che in sinergia con la letteratura rinnovava gusti e correnti e al quale Nomellini non fu estraneo come dimostra il clima pascoliano o dannunziano che si coglie in ambienti e personaggi inseriti in atmosfere o carezzevoli quasi religiose o surreali, fantastiche, sognanti, in ambienti senza tempo. L’intenso cromatismo dei colori, l’uso della luce e le lunghe e corpose pennellate rendono ogni elemento vivo e palpabile come il movimento delle onde, il fuoco vibrante, i riflessi della luna o la luce accecante del sole, il profumo dei fiori e la fragranza di una campagna o semplice, agreste, amica o sognante quasi a celare un mistero. Sono stati d’animo che si susseguono e che incrociano il nostro pensiero, in una convergenza fra arte e poesia. Ogni quadro si legge e si decodifica come la pagina di un libro. La mostra riassume il cambiamento che caratterizzò la società tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento e di cui l’arte e la letteratura furono testimoni. Essa ci dice che con i mutamenti sociali, cambia, in sintonia, il modo di vedere e di rappresentare dell’intellettuale e dell’artista e avanza sempre più la necessità di rappresentare la storia dell’umanità così come è stato fin dai tempi remoti, in un’evoluzione continua di gusti e di correnti. Il fine dell’arte è quello di rappresentare e di educare e di spingere lo spettatore ad andare oltre il visibile per leggervi il non detto e confrontarsi. Impossibile descrivere con parole il colore che inonda, la luce che si espande, gli elementi che fermano il passo, ma basta una visita per capire. La mostra lascia nel visitatore queste suggestioni, grazie alla scelta delle opere, molte delle quali appartenenti a collezioni private e non facilmente visibili, alla perizia della curatrice e di quanti hanno collaborato alla sua felice riuscita. Visitando una mostra ci si aspetta di riceverne un messaggio, in questo caso è stata per me la scoperta di un artista che ha avuto la capacità di raccontare la storia attraverso l’arte, secondo il proprio pensiero e di coglierne le novità, attraverso il “colore”, uno dei mezzi più semplici, antichi ed efficaci. A fatica si lasciano le stanze, dove il colore e la luce, in ossequio al gusto, creano bellezza e armonia. È in corso una lezione ai bambini di una classe elementare. Una bimba stesa a terra mi trattiene… «Le piace?» Mi chiede contenta, porgendomi un foglio. La guardo commossa. «Sei bravissima», le dico e aggiungo «i fiori che stai disegnando sono lo specchio della tua bellezza. L’artista ne sarebbe contento. L’arte è la nostra più grande ricchezza». «Chi era Plinio Nomellini?», mi chiede. Un pittore nato a Livorno nel 1866 e morto a Firenze nel 1943, che ha saputo riportare nelle sue opere l’Italia di un tempo e in particolare la Toscana. Anna Lanzetta Plinio Nomellini Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore a cura di Nadia Marchioni 13 luglio - 5 novembre 2017 Palazzo Mediceo Seravezza (LU) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21548 Giuseppina Rando. Sulla coerenza|A libro aperto: pensieri peregrini a sera… - 5 «La banderuola sulla guglia del campanile, benché di ferro, sarebbe presto rotta dalla tempesta se non conoscesse la nobile arte di girare ad ogni vento». Cosi si legge in Frammenti inglesi del famoso poeta e filosofo tedesco Heinrich Heine (1797-1856), a proposito delle contraddizioni rilevate nella società inglese, paladina di libertà e democrazia. Un abisso tra il dire e il fare: democrazia… soltanto teoria allora, soltanto teoria oggi. Forse la contraddizione è insita nella vita stessa, in ciascuno di noi… Viviamo in frammenti. In ufficio siamo una cosa e a casa un’altra; discutiamo di democrazia, ma nel nostro intimo siamo dispotici; diciamo di amare il prossimo e tuttavia lo uccidiamo con rivalità… (Jddu Krishnamurti – 1895/1856 - filosofo di origine indiana). In politica poi la pratica del “cambiar casacca” per opportunismo o per vantaggio personale è frequente. Saltare sul cocchio del vincitore è uno sport praticato da sempre, così come lo è il seguire l’onda dominante per pigrizia o per comodità. Portare avanti le proprie idee significa credere in esse, anche se nella dialettica del pensiero ogni idea può subire evoluzione. La coerenza è una gran bella virtù, ma la sua assenza, se supportata da adeguate motivazioni, non è una debolezza. Non è una qualità innata la coerenza e deve, di fatto, misurarsi con il proprio “essere”, con la personale dimensione emotiva, con la consapevolezza dell’errore. S’erge allora maestosa la tenacia nel momento in cui s'è chiamati a sostenere una scelta giustificata, seria, anche se scomoda. Sapientis est mutare consilium, recitavano i saggi dell’antica Roma implicitamente affermando che è un segno di grandezza la sincerità e la confessione dell’errore. (g.r.) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=140&cmd=v&id=21547 Michele Tarabini. Riprendiamoci l'intimità La pervasività della comunicazione è per certi versi strabordante: fotocamere, videocamere, te­le­ca­me­re occupano ormai tutti gli spazi, anche i più intrinseci e personali. A “maneggiare” questi strumenti sono spesso persone comuni, che sentono il bisogno di fotografare o filmare ogni luogo in cui si trovano o agiscono, per fissare quel particolare momento e non dimenticarlo, come se la coscienza avesse smarrito una sua dote fondamentale, la memoria. Ma sono soprattutto i professionisti della comunicazione globale a dettare legge; quelli pronti ad andare all'assalto, a riprendere tutto, a filmare chiunque e comunque, perché altrimenti non riuscirebbero a descrivere dei fatti, a raccontare una storia. “Oggi il pubblico vuole vedere tutto, pretende la vita e la morte in diretta”. Ma chi l' ha detto? È solo un modo per vendere e guadagnare facile. Siamo in un vortice dal quale è sempre più difficile non farsi risucchiare, ma dobbiamo rompere l'incantesimo e riprenderci l'intimità cui abbiamo diritto. Partiamo dal grande per arrivare al piccolo: se fossi il Papa (niente di meno!) proibirei alle televisioni di filmare all'interno dei luoghi di culto, a cominciare dalla Basilica di San Pietro, durante le funzioni religiose. L'incontro di una comunità di fedeli con il suo Dio, infatti, è qualcosa di profondamente intimo, che non dovrebbe essere turbato, e banalizzato, da “corpi estranei”. E che non solo una comunità religiosa ma anche una comunità politica, quando è riunita per discutere, e decidere, abbia bisogno di una sorta di intimità, sembra averlo capito anche un grande comunicatore come Matteo Renzi, che da qualche tempo riunisce la direzione del suo partito “a riflettori spenti”. Ma tutti noi possiamo riavere quell'intimità che ci spetta se solo smettiamo di desiderare ciò che ci fa effetto e apriamo la mente e le braccia a ciò che ci fa stare bene. Michele Tarabini http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=140&cmd=v&id=21535 Van Gogh. Tra il grano e il cielo Van Gogh è protagonista di una grande esposizione a lui dedicata fino all’8 aprile 2018 nella Basilica Palladiana di Vicenza a cura di Marco Goldin (Catalogo Linea d’Ombra). Van Gogh. Tra grano e cielo, presenta eccezionalmente un numero altissimo di opere del pittore olandese, 43 dipinti e 86 disegni. Con l’apporto fondamentale di quello scrigno vangoghiano che è il Krőller-Müller Museum in Olanda. La mostra ricostruisce con precisione l’intera vicenda biografica, ponendo dapprincipio l’accento sui decisivi anni olandesi, che dall’autunno del 1880 nelle miniere del Borinage, per la verità in Belgio, fino all’autunno del 1885 a conclusione del fondamentale periodo di Nuenen, sono una sorta di stigmate infiammata e continuamente protratta. Una vera e propria via crucis del dolore e nella disperazione del vivere. Ѐ come entrare nel laboratorio dell’anima di Van Gogh, in quel luogo segreto, solo a lui noto, nel quale si sono formate le sue immagini. Spesso nella condivisione dei temi in primo luogo con Jean-François Millet e poi con gli artisti della cosiddetta Scuola dell’Aia, una sorta di versione olandese della Scuola di Barbizon. E in questo laboratorio ci si addentra con rispetto e con circospezione, facendosi aiutare dalle fondamentali lettere che Vincent inviava, come un vero e proprio diario del cuore straziato, in modo particolare al fratello Théo, ma non solo. Le lettere costituiscono quindi, giorno dopo giorno, come fogli di un diario, il filo conduttore della mostra, perché attraverso le parole si possa penetrare fino in fondo nel mistero struggente della bellezza di un’opera che non cessa di affascinarci. Perché così fortemente connaturate alla presentazione di una vita sempre al limite. Dalle prime lettere legate all’attività artistica, del settembre del 1880, quando compaiono i disegni inaugurali, fino a quella conclusiva in tasca quando si spara un colpo di rivoltella, alla fine di luglio di dieci anni dopo, a Auvers-sur-Oise. L’indubbia malattia psichica che l’ha portato al suicidio ha creato intorno a Van Gogh la leggenda del disadattato. Ma Van Gogh non era un romantico disperato, disadattato sul terreno personale e sociale. Ė vero, egli è sempre combattuto tra il desiderio di isolarsi dalla banale volgarità del mondo e la voglia di “ritornare dall’esilio… nel mondo della pittura”, dove tuttavia bisogna tener testa agli intrighi continuamente tessuti. Ma in questo perenne conflitto, il suo spirito non si piega, non rinuncia, non si assuefà alla mediocrità che sembra vincente. In politica, come tanti altri, Van Gogh è un “repubblicano” (nel senso di allora) deluso, ma ancora capace di trasportare nell’arte gli ideali che in politica non vede realizzabili. Realizzarli nell’arte è invece possibile e necessario. Sintomatica una lettera da Arles, scritta nei giorni in cui Van Gogh dipingeva il postino Roulin. Dopo aver dichiarato che ciò che aveva imparato a Parigi, cioè le idee degli impressionisti, se ne andava e che le sue idee erano state più “fecondate” da quelle di Delacroix che dalle loro, Van Gogh espose con grande chiarezza il rapporto che deve esistere nel quadro tra il contenuto umano e quello sociale (“Noi abbiamo letto La Terre e Germinal, i romanzi di Zola; e se dipingiamo un contadino, vorremmo mostrare che questa lettura ha fatto corpo con noi”). Significativo in mostra è il pastello Vecchio che soffre (1882). Il 24 novembre Van Gogh scrisse al fratello Théo: «Ieri e oggi ho disegnato due figure di un vecchio che siede con i gomiti sulle ginocchia, tenendosi la testa fra le mani. Molto tempo fa Schuitemaker ha posato per me e ho tenuto il disegno perché ne volevo fare uno migliore un giorno. Forse ne farò una litografia. Quanto è bella la figura di un vecchio operaio, con i suoi abiti rattoppati in fustagno e il capo calvo». Nel febbraio del 1888 Van Gogh lascia Parigi per il sud della Francia. Si stabilisce ad Arles e scopre la Provenza sotto la neve. Quando arriva la primavera, nell’aria trasparente fili di luce candida s’impigliano nei rami come fiocchi di neve mischiati ai fiori dischiusi. In questa luce, Vincent pensa di aver trovato il paradiso; dipinge senza sosta. Lo stile delle stampe giapponesi, così evidente nelle opere di questo periodo, nasce dai rapporti tra il colore e il tratto che definiscono uno spazio e un’atmosfera, una forma e una luce da cui il chiaroscuro è assolutamente escluso. Nel Ponte di Langlois (in mostra) quest’influsso si manifesta nel modo di utilizzare i colori chiari, limpidi e trasparenti e nella nettezza calligrafica del disegno. «Il paese mi sembra altrettanto bello del Giappone, per la limpidezza dell’atmosfera e gli effetti di vivacità del colore. Le acque formano delle macchie di un bel verde smeraldo e di un blu carico nei paesaggi, così come li vediamo nei tessuti». Vincent a Bernard. Continua la rappresentazione desolante di vecchi raccolti nel loro dolore con un’opera di grande carica drammatica Vecchio che soffre (“Alle porte dell’eternità”) (1890). Scrive al fratello Théo: «Per me i disegni sono come il seme, e più si semina più si può sperare di raccogliere». Disegna quindi «un’intera massa di povera gente», in particolare le persone dell’ospizio. Qui conosce Adrianus Zuyderland, l’anziano che gli è servito da modello per il disegno, citato nella lettera al fratello dal quale trarrà la litografia Alle porte dell’eternità da cui deriva il titolo dell’opera presente in mostra. Più di sette anni dopo, infatti, esattamente nel maggio del 1890, Van Gogh riprende, trasportandolo per la prima volta sulla tela, questo soggetto tanto amato. Il «vecchio che siede assorto nei suoi pensieri», e che altre volte l’artista aveva descritto come raccolto in preghiera, assume questa volta una connotazione dolorosa cui non è estranea la condizione stessa dell’artista che, da fine febbraio a fine aprile del 1890, ha trascorso un periodo di forte prostrazione psicologica nell’istituto di Saint-Paul-de-Mausole a Saint- Rémy, dove è ricoverato dal maggio precedente. Dopo aver superato questa crisi che aveva messo «in pericolo ciò che mi resta di ragione e di capacità lavorativa», l’artista recupera quel po’ di serenità che gli consente di tornare al lavoro. In quest’ultimo tempo a Saint-Rémy, che precede di poco la tragica conclusione a Auvers della sua esistenza, Van Gogh significativamente riprende alcuni motivi del periodo di Nuenen intitolandoli Ricordi del Nord. L’opera Vecchio che soffre (esposta in mostra) può essere letta anche nei termini di un’identificazione tra lo stato d’animo dell’artista e quello del soggetto dipinto che sente, ormai, la propria esistenza “alle porte dell’eternità”. La figura in una posizione di totale raccoglimento ha il suo fulcro nei pugni nervosamente chiusi a nascondere il volto. Amplificato dalla nuda stanza, di un tenue verde violaceo, in cui arde appena un piccolo fuoco dalle deboli fiamme, il senso di muta sofferenza è ulteriormente accentuato da una pennellata frammentata, breve e insistita che costruisce i volumi della figura. A contenerli, con morbido ductus, corre lungo tutto l’abito una linea di un blu profondo. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21533 Giuseppe Galimberti. Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca|36. Ippopotami alpini 36. Si parlava dei risultati ottenuti dalla pianificazione della valle. Io mi annoio quando ascolto il consigliere che asserisce che la città lineare di fondovalle è la città ineluttabile. Sul foglio di carta disegno l'ammaestratore di galli giganti, la poltrona su cui sta seduto è certificata. Il mio progetto territoriale assegna all'edilizia valore pari allo zero, il mio progetto chiede all'ambiente la forma architettonica a lui congeniale. Un centro sperimentale per l'acclimatazione di ippopotami da carne è una proposta progettuale seria, il fiume è forse un po' freddo per il loro metabolismo ma la sperimentazione potrebbe ottenere ippopotami alpini di grande resa. Sulle confezioni di carne esposte nei banchi del supermercato farà bella mostra di sé il marchio di qualità. Mi diverte prendere in giro chi ha la faccia seria e convinta quando asserisce che era ed è inevitabile in democrazia accettare le richieste della massa, gli architetti che seguono questa teoria sono senz'altro in malafede, sono loro che hanno voluto la “città che non si poteva evitare” (ineluttabile ha questo significato.) Con molti soldi e faccia tosta potremmo convincere la massa che l'ippopotamo alpino non solo è possibile ma necessario all'economia alpina, i costruttori sarebbero felici di costruire centinaia di strutture sperimentali per ippopotami da carne. Sul fiume fra un secolo avremmo i ruderi di queste “architetture” nate per servire la stupidità, sulla statale trentotto sono allineate le opere di edilizia che la nostra modernità ha scelto per rappresentarsi, fra un secolo esse saranno ruderi senza il “sapore” che l'ironia aveva inserito dentro la forma delle strutture fluviali. Giuseppe Galimberti Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca 0. | 1. | 2. | 3. | 4. | 5. | 6. | 7. | 8. | 9. | 10. | 11. | 12. | 13. | 14. | 15. | 16. | 17. | 18. | 19. | 20. | 21. | 22. | 23. | 24. | 25. | 26. | 27. | 28. | 29. | 30. | 31. | 32. | 33. | 34. | 35.| 36. (segue) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21531 Ferrara. Found... di Leo Morrissey|Invito alla Galleria del Carbone, sabato 7 per l'inaugurazione found… di Leo Morrissey dal 7 al 22 OTTOBRE 2017 alla galleria “del carbone” Ferrara - Via del carbone, 18/a Sabato 7 Ottobre alle ore 18:00 alla Galleria del Carbone inaugura la mostra personale di Leo Morrissey dal titolo “Found...”. La rassegna presenta la serie dei “libri” sui quali Morrissey è intervenuto con tagli, scavi, quasi un intervento archeologico sui volumi, molto spesso testi superati, di scarsa importanza. Per l’artista statunitense sono stati il pretesto per riportare alla luce immagini e parole perdute. Oltre agli “ex libris” saranno esposte un centinaio di cartoline tutte diverse l’una dall’altra che Morrissey ha inviato alla Galleria del Carbone, nell’arco degli ultimi due anni, da diverse località del mondo. L’iniziativa culturale gode del Patrocinio del Comune di Ferrara che rimarrà in parete fino al 24 Settembre con i seguenti orari: dal mercoledì al venerdì 17:00-20:00; sabato e festivi: 11:00-12:30 e 17:00-20:00; chiuso il lunedì e martedì. (l.b.) Leo Morrissey è un artista che lavora sulle annotazione personali, sulla vita di ogni giorno in modo concettuale; il suo interesse è incentrato sulla storia degli oggetti ma non sulle loro qualità materiali. Morrissey esplora la profondità del significato che emerge dal ripetuto uso delle immagini nel tempo, è attratto dalla complessità del semplice, dall'universalità e dal mistero del linguaggio. L’artista ha realizzato progetti e creato lavori durante i viaggi in Europa, Asia, Africa, America Centrale, Sud America e Nord America. Morrissey ha ricevuto il Master of Art dall'università di Rutgers. È stato il destinatario di una sovvenzione dalla Pollack-Krasner Foundation e di una borsa Hauberg della Pilchuck Glass School. Sue opere sono incluse nelle seguenti collezioni: Museo d'Arte Moderna di New York, Museo d'Arte di Taiwan, Galleria Monash in Australia, Glassmusset Ebeltoft Danimarca e il Musee du Pays et Val De Charmey, Svizzera. Il suo lavoro è incluso nel PIEROGI Flatfiles di Brooklyn, NY http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21526 Maria Paola Forlani. Dentro Caravaggio Si è aperta a Milano a Palazzo Reale la mostra “Dentro Caravaggio” a cura di Rossella Vodret, fino al 29 gennaio 2018. Il 29 settembre 1571 nasce a Milano Michelangelo Merisi detto Caravaggio, autore che produsse le sue opere in meno di quindici anni – morirà nel 1610 dopo una vita burrascosa finita tragicamente – artista di un profondo rinnovamento della tecnica pittorica caratterizzata dal naturalismo dei suoi soggetti, dall’ambientazione realistica e dall’uso personalissimo della luce e dell’ombra. Caravaggio sarà preso a modello da molti artisti del Seicento in Italia e in tutta Europa, al punto da far nascere il termine caravaggismo per definire la sua influenza che si protrarrà, con alterne vicende, sino all’Ottocento, anche se, alla grande fama in vita, era seguito un oblio di due secoli. L’opera di Caravaggio è stata riscoperta e consacrate nel Novecento grazie agli studi di Roberto Longhi che nel 1951 gli dedicò una mostra epocale nel Palazzo Reale di Milano. E Milano torna a omaggiare il grande Caravaggio con diciotto capolavori del Maestro riuniti per la prima volta tutti insieme. Un’esposizione unica non solo perché presenta al pubblico opere provenienti dai maggiori musei italiani e da altrettanto importanti musei esteri ma perché, per la prima volta le tele di Caravaggio sono affiancate dalle rispettive immagini radiografiche che consentono al pubblico di seguire e scoprire, attraverso un uso innovativo degli apparati multimediali, il percorso dell’artista dal suo pensiero iniziale fino alla realizzazione finale dell’opera. La mostra è promossa e prodotta da Comune di Milano-Cultura, Palazzo Reale e MondoMostre Skira, in collaborazione con il MIBACT Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. La curatrice Rossella Vodret, coadiuvata da un prestigioso comitato scientifico presieduto da Keith Christiansen, vuole raccontare da una prospettiva nuova gli anni della straordinaria produzione artistica del Merisi, attraverso due fondamentali chiavi di lettura: le indagini diagnostiche e le nuove ricerche documentarie che hanno portato a una revisione della cronologia delle opere giovanili, grazie appunto sia alle nuove date emerse dai documenti, sia ai risultati delle analisi scientifiche, da diversi anni frontiera della ricerca per la storia dell’arte come per il restauro. Sono così in mostra anche alcuni selezionati documenti, provenienti dall’Archivio di Stato di Roma e di Siena relativi alla vicenda umana e artistica di Caravaggio, che hanno cambiato profondamente la cronologia dei primi anni romani e creato misteriosi vuoti nella sua attività. Mancano, infatti, notizie tra la fine del suo apprendistato presso Simone Peterzano nel 1588 e il 1592 quando compare a Milano in un atto notarile. Così come l’arrivo a Roma è documentato solo all’inizio del 1596 e dunque rimane misteriosa la sua vicenda in questi otto anni, non pochi per un pittore che ha lavorato in tutto meno di quindici anni. Tra i prestiti più prestigiosi dall’estero: Sacra Famiglia con San Giuseppe (1604-1605) dal Metropolitan Museum of Art, New York; Salomè con la testa del Battista (1607 o 1610) dalla National Gallery, Londra; San Francesco in estasi (c. 1597) da Wadsworth Atheneum of Art di Hartford; Marta e Maddalena (1598) dal Detroit Institute of Arts; San Girolamo (1605-1606) dal Museo Montserrat, Barcellona. La tecnica di Caravaggio è stata oggetto di uno studio approfondito del MIABACT che, a partire dal 2009, in collaborazione, con la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano e con l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro, ha analizzato attraverso una importante campagna di indagini diagnostiche le ventidue opere autografe presenti a Roma. «Sono emerse così» afferma la curatrice Rossella Vodret «alcune costanti nelle modalità esecutive di Caravaggio, ma sono venuti anche alla luce elementi esecutivi inaspettati e finora del tutto sconosciuti: dagli strati di pittura sono affiorate una serie di immagini nascoste. Inoltre è stato sfatato il mito che Caravaggio non abbia mai disegnato, dacché sono apparsi tratti di disegno sulla preparazione chiara utilizzata nelle opere giovanili». Il cambiamento cruciale nella sua tecnica avviene nel 1600 quando Caravaggio viene chiamato a dipingere la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi: primo incarico pubblico e su tele di grandi dimensioni. Gli viene dato solo un anno di tempo per completare l’opera e un compenso all’epoca straordinario: 400 scudi. Abituato a dipingere “tre teste” al giorno per appena un grosso l’una, come ci dicono le fonti documentarie, si può comprendere come questa commessa rappresenti una svolta fondamentale per la carriera e la vita dell’artista. Nelle tele Contarelli la preparazione è scura, sempre in doppio strato, composta da terre di diverso tipo, pigmenti e olio. In sostanza, Caravaggio parte dalla preparazione scura e aggiunge soltanto i chiari e i mezzi toni, dipingendo solo le parti in luce. Di fatto non dipinge le figure nella loro interezza, ma solo una parte. In tutto il resto del quadro non c’è nulla: il fondo scuro e le parti in ombra sono resi con la preparazione, non c’è pittura. Nella Vocazione di san Matteo la luce costituisce un espediente simbolico e stilistico utile a evidenziare l’apparente discromia degli abiti moderni di Matteo e dei suoi compagni e pochi attributi “divini” dell’apostolo scalzo e avvolto in un largo mantello di ispirazione antica, e di Cristo, la cui testa è sovrastata dal luccichio di un sottile filo d’oro. Attraverso le riflettografie e le radiografie, che penetrano in diversa misura sotto la superficie pittorica, si è potuto seguire il procedimento creativo di Caravaggio, i suoi pentimenti, rifacimenti, aggiustamenti nell’elaborazione della composizione. A tale proposito opera emblematica è il San Giovannino di Palazzo Corsini, dove le analisi ci permettono di leggere l’aggiunta di un agnello, simbolo iconografico poi eliminato. Nel susseguirsi delle opere e della rivisitazione delle loro date di esecuzione appare il tragico Scudo della Medusa degli Uffizi, sicuramente del 1598 e da sempre considerato il punto di svolta della poetica caravaggesca. Lo sguardo mostruoso della Medusa che mutava gli uomini in pietra: quale migliore ausilio per affrontare il nemico, se la raffigurazione di una testa di Medusa su uno scudo da combattimento? Ciò che rendeva tanto prezioso questo pezzo da essere donato nel 1598 dal cardinal Del Monte al granduca Ferdinando I de’Medici, per il quale svolgeva il compito di ambasciatore a Roma, poteva essere il realismo della testa mozza urlante riconducibile alle maschere classiche, oltre il fatto che l’autore dell’opera stava rapidamente conquistando sempre maggiore attenzione nella città papale. Grazie a un perfetto espediente illusionistico basato sull’accorto uso della luce, dell’ombra e dei controluce, Caravaggio trasforma la convessità dello scudo in apparente concavità utile ad accogliere la testa. La vivacità e il phatos dell’espressione sono enfatizzati dal movimento disordinato e ondulatorio delle serpi che circonda l’espressione estrema dello sguardo fissato su di un unico punto. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21520 Antichi mestieri e nuove proposte/ Carlo Di Camillo|Intervista di Maria Lanciotti per #MadeinRome “L’artigianato artistico non è solo manualità ma cultura, pensiero e azione” Carlo Di Camillo, nato a Città di Cagli nelle Marche in provincia di Pesaro/Urbino nel 1949, si trova catapultato bambino nell’area castellana dove risiede fino alla metà degli anni settanta, poi si trasferisce a Fiumicino (Roma) dove vive e lavora. Non è facile collocare il personaggio, poiché di un personaggio si tratta, versatile e fantasioso, in guerra con il tempo convenzionale con cui stenta a mettersi al passo, in perenne conflitto con la sua complessa personalità e le molteplici attitudini sempre in ebollizione. Collaborativo e attento a ogni sollecitazione, sia pure esterna, accoglie con piacere il nostro invito a ripercorrere le tappe fondanti della sua formazione, strettamente attinenti al campo lavorativo. – Carlo, come e quando inizia la sua esperienza di lavoro e in che in ambito? Dopo gli studi obbligatori, all’età di diciotto anni, spesso dal mio paese prendevo il treno per recarmi alla Capitale. Facevo lunghe camminate senza meta per le vie e i vicoli del centro storico di Roma, alla ricerca di qualcosa che potesse appagare la mia curiosità. Ero affascinato da quelle vie impregnate di storia, mi beavo dei colori e degli odori che provenivano dalle botteghe artigiane. – Era attratto da qualche bottega in particolare? In uno di quei pellegrinaggi mi capitò di fermarmi davanti ad una bottega, al cui interno c’era una serie di banconi con dei cannelli da cui uscivano fiammelle. Mentre mi domandavo a cosa potessero servire, si affacciò sulla soglia una persona cui posi la domanda e mi fu spiegato che si trattava di un laboratorio artigiano dove si realizzavano oggetti in metallo – ottone e rame – di vario tipo, come bigiotterie, parti metalliche per calzature, fibbie per cinture, ecc. – Una persona informata e ben disposta al dialogo: un acquirente? Quella persona era il titolare della bottega. Vedendomi interessato chiese se ero in cerca di lavoro, e disse che per via dell’attività in espansione necessitava di mano d’opera ed era alla ricerca di giovani apprendisti. Dopo una settimana lavoravo nella bottega. – Di quali anni si parla? Erano gli anni sessanta, precisamente il 1967. Il boom economico, il folleggiare delle mode. L’alta sartoria imponeva per le donne l’accessorio, la ‘parure’ come complemento dell’abito. Si realizzavano collane, orecchini, bracciali, spille, anelli e così via. – Dov’era situata la bottega, s’inserì facilmente nell’ambiente? Eravamo una decina di giovani a lavorare in quella bottega, situata nel quartiere Monti in via del Boschetto. Il titolare, Ugo Dagianti, oltre ad essere un artigiano preparato, aveva la sensibilità di cogliere le attitudini di ognuno di noi e ciò ottimizzava il lavoro. Con me aveva capito che non poteva vincolarmi esclusivamente a un settore specifico ed era quasi ‘costretto’ a farmi cambiare periodicamente settore produttivo, per cui dopo circa quattro anni conoscevo e potevo mettere in pratica tutte le fasi lavorative della creazione e produzione. Quella fu per me la prima grande esperienza lavorativa, e quando sentii che non poteva darmi altro, ripresi a guardarmi in giro. – Una sorta di caccia all’occupazione ideale che desse slancio alla sua capacità creativa? In un certo senso. Infatti fui rapito dalla grafica e fotografia, e in breve tempo mi trovai a collaborare con importanti Agenzie di Pubblicità. – Abbandonò per sempre l’arte del bijou? No. Negli anni ottanta, in parallelo con la mia occupazione nelle Agenzie, ripresi quel lavoro di artigiano di bigiotteria assieme a mia moglie. Avevamo aperto un piccolo laboratorio al centro di Roma nelle vicinanze di piazza Fontanella Borghese, nel triangolo commerciale dove risiedevano le boutique e le grandi firme sartoriali, il salotto della moda: Piazza di Spagna, Via del Corso, Via Condotti, Via del Babbuino. Le nostre creazioni si trovavano esposte nelle vetrine della maggior parte delle boutique. – Quindi buone prospettive di sviluppo per la vostra attività… Nel 1994 arrivò Tangentopoli che spazzò via il ceto medio e le tante attività commerciali e di conseguenza quelle artigianali. – Pensa che si possa sperare in una ripresa? L’artigianato, soprattutto artistico, è stato da tempo relegato dai governi che si sono succeduti a un settore produttivo minore, mai incentivato per le nuove generazioni. In questi ultimi anni si è registrato qualche timido tentativo per il rilancio del nostro artigianato da parte delle istituzioni, ma con scarso successo. – Qualche suggerimento, come rappresentante della categoria formatosi sul campo? Secondo la mia esperienza la prima cosa da fare è svincolare l’attività di artigiano artistico dal settore prettamente commerciale. Come si può pensare di equiparare l’artigiano al commerciante? Non viene presa in considerazione la tempistica e il valore aggiunto del lavoro dell’artigiano, rispetto a quello del commerciante che deve acquistare, etichettare, mettere sugli scaffale e vendere. Lo Stato deve dare alle piccole/medie botteghe artigiane la possibilità di assumere giovani apprendisti riducendo al minimo i contributi salariali e partecipare alla crescita della professionalità del giovane contribuendo con aiuti finanziari. La società non è solo fatta di bar e pizzerie. Occorre una crescita culturale e l’artigianato artistico è un settore che può contribuire in questo senso. – Esclusivamente in funzione di una crescita culturale? L’artigianato artistico non è solo manualità ma cultura, pensiero e azione. È una grande possibilità di lavoro per i giovani, il posto fisso ormai appartiene al passato, è tempo di tirarsi su le maniche e rendersi responsabili del proprio destino. Oggi occorre abbinare l’esperienza del passato e le nuove tecnologie per produrre sempre al meglio e raggiungere nuovi mercati. – Tornando al caso specifico… Creare bijoux con materiali ‘poveri’ è un atto creativo e tecnico, bisogna tener conto di tanti fattori estetici e pratici. Quando vedi una donna indossare una tua creazione, capisci quanto sei stato bravo. Le procedure e le fasi delle lavorazioni del bijou sono molto simili a quelle che fa l’orafo con i materiali nobili. Ma al contrario dei gioielli in oro, per cui devi tenere conto dei grammi, del numero e carati dei diamanti o delle pietre preziose, nel bijou non hai questi vincoli e puoi dare maggiore sfogo alla tua creatività. – Pensa di tornare a operare nel settore bijou e/o affini? Non credo proprio, sia per l’età che per altri interessi; attualmente, nonostante abbia raggiunto l’età della pensione, collaboro ancora con una Azienda tipografica curando l’aspetto creativo e commerciale. Ma potrei eventualmente dare qualche suggerimento data l’esperienza acquisita. Poi, largo ai giovani. Maria Lanciotti (in #MadeinRome, 8 febbraio 2017) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21519