News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Renzo Fallati. Una nuova vita Carissimi amici di FaceBook, stavolta niente prima guerra mondiale, niente cronache d’antan. Questa volta, invece, mi capita di raccontarvi un’esperienza, una di quelle che ti toccano molto da vicino… L’occasione è partita da un’iniziativa che avrà luogo a Delebio sabato sera, il 1° dicembre, nel salone dell’oratorio, a due passi dalla chiesa parrocchiale. È un’iniziativa aperta a tutti e organizzata dall’Associazione Parkinson “Rino Gangemi”, di Delebio. Serve a far conoscere un po’ di più questa malattia e a sostenere le iniziative dell’associazione. L’appuntamento inizia alle 20 per concludersi alle 22.00 circa. Sono previste: canzoni, un po’ di dialetto, testimonianze, un video… Quindi, niente che assomigli a una “pesante” conferenza. Ebbene, qualche giorno fa l’associazione ha chiesto ai famigliari di “buttar giù” due frasi per raccontare com’è cambiata la vita dopo l’incontro con la malattia. Ecco il perché di questo racconto. Certo, l’associazione toglierà soltanto alcune righe, da leggere nella serata del 1 dicembre, perché la mia non è l’unica testimonianza. Allora ho deciso di far conoscere questa esperienza anche agli amici di FB. Ed eccola qui. (dal profilo fb, 29 novembre 2018) Una nuova vita Sono passati ormai dieci anni. La mia Marina aveva cominciato a manifestare qualche problema mentre camminava. In particolare, quando si facevano passeggiate piuttosto lunghe. Il modo di camminare diventava ondeggiante e lei faticava a camminare. All’inizio non era niente di grave, tanto che abbiamo continuato, insieme, a fare viaggi anche impegnativi. Dosando naturalmente le forze, ma percorrendo in lungo e in largo – e godendo – città bellissime (come Parigi, Vienna, Monaco di Baviera, Rothenburg ob der Tauber, Cracovia, Firenze, Roma…) e regioni affascinanti (come l’Umbria o la Normandia). Un primo avviso serio è arrivato nella seconda metà del 2014. In ottobre abbiamo trascorso una settimana nella nostra Roma. Questa volta Marina ha manifestato una sempre maggior difficoltà negli spostamenti a piedi. Eppure, piano piano, siamo riusciti a godere ancora una volta questa bella città. Tornati a casa, però, abbiamo deciso di rivolgerci ancora una volta al nostro neurologo di fiducia, Francesco Basso, medico dell’ospedale “Manzoni” di Lecco. Sì, perché nel giro di poco tempo, appaiono una serie di problemi. Marina fatica a “far combaciare” i due occhi: il destro si mette a fare i capricci. Poi, cade di tanto in tanto; per fortuna senza farsi mai troppo male. Il tutto si aggiunge ad attacchi di emicrania. L’emicrania (un’emicrania seria), però, Marina se la porta con sé dalla prima adolescenza e, a dire il vero, in quel momento riesce a tenerla abbastanza sotto controllo. Questa è la situazione all’inizio del 2015. Il nostro neurologo ci suggerisce, tra l’altro, una risonanza magnetica al cervello. Detto, fatto. E scopriamo che appoggiato al nervo ottico (ecco il probabile motivo della difficoltà a veder bene) c’è un meningioma, un tumore piccolo, ma che va tolto assolutamente il prima possibile. Il 28 gennaio 2015, Marina viene operata al “Manzoni” di Lecco. Via il meningioma. La vista torna normale, ma si presentano nuovi problemi. L’equilibrio, anche da seduta, sembra scomparso; non riesce a stringere bene un bicchiere tra le mani; difficile, perfino, fare pochi passi in casa. Anche il deambulatore serve a ben poco. Altra visita d’urgenza dal neurologo, altri esami e si scopre che un possibile effetto collaterale dell’operazione per l’asportazione del meningioma si è verificato. Sono presenti, e pericolosi, dei versamenti di sangue all’interno della scatola cranica. Altro intervento chirurgico per togliere gli ematomi, il 30 marzo, due mesi dopo il precedente. Questa volta Marina passa da Lecco direttamente all’ospedale di Bellano, per due mesi interi di riabilitazione (tutto aprile e tutto maggio), mesi che lei ricorda con orrore. Io sono preoccupato: non fa le sue amate parole crociate, non legge, non segue la TV, al massimo facciamo delle interminabili partite a carte, complicate dal fatto che trova difficile tenere le carte in mano. Vengono poste le sponde nel letto e non le è permesso alzarsi senza chiamare il personale infermieristico; di notte, poi, viene “bloccata” (“minima contenzione” dicono i referti) nel letto. Ogni volta che l’accompagno, con la carrozzina, in refettorio, mi viene tristezza, perché la vedo sempre triste. Lei che aveva un carattere luminoso, adesso è spesso triste. Ecco, trascorsi i due mesi, Marina torna a casa. E comincia, soprattutto per noi due, una nuova vita. Certo, le difficoltà ci sono. Però, piano piano, qualcosa inizia a migliorare. La postura è più stabile: si siede bene a tavola. Non esce dal letto in modo rovinoso. Ricomincia a leggere e a fare le parole crociate, le mani stringono bene un bicchiere. Viene per una decina di sedute un fisioterapista, che le (ci) insegna i movimenti essenziali per chi, come lei, è affetto da parkinsonismo… Oggi siamo nel quarto anno della nuova vita. Al mattino, tutte le mattine, si inizia verso le 8 con la prima assunzione di levodopa; intanto, accendiamo la radio, in modo che trascorrano almeno tre quarti d’ora prima di saltar fuori dal letto per fare una bella e sostanziosa colazione (caffè con latte, yogurt, fetta biscottata e marmellata ai frutti di bosco). Alle nove arriva Elda, una signora di Talamona, un aiuto prezioso. Lei mi permette di uscire fino a mezzogiorno (salvo la domenica). Prima di uscire, decidiamo, io e Marina, cosa mettere in tavola a mezzogiorno, quando pranziamo sempre insieme. Spesso viene a pranzo anche una nostra amica cieca, Lina. Poi la giornata “normale” continua veloce: si conversa, si legge, si gioca a carte. Dopo la cena, ogni sera, decidiamo insieme un programma TV da vedere oppure un film in DVD. Questo è il ritmo dei nostri giorni. Ritmo però che spesso è riempito dalla visita dei figli di Marina (Larissa e Massimiliano) che, di regola, ci portano i nostri favolosi nipotini. E poi, ogni tanto passiamo una serata o usciamo a mangiare una pizza con un’amica, sempre disponibile in momenti un po’ difficili (Amelia) o andiamo a pranzo, o a cena, da una delle mie sorelle (Rosanna e Renata) o dalla sorella di Marina, Rita. Rosy, l’altra sorella di Marina, grande cuoca, ci fornisce, di tanto in tanto – abita a Malgrate – dei gustosi manicaretti. E poi, ogni giorno, Marina telefona e riceve telefonate, dai famigliari o da amici. No, non ci sentiamo mai soli. E poi abbiamo un’amica preziosa, Rosa, che viene a prendersi cura di Marina due mattine alla settimana per portarla a Delebio (ginnastica e attività in un gruppo di persone che hanno problemi analoghi) e in piscina (sempre a scopo riabilitativo). E poi ho un amico prezioso (Piergiuseppe) che ci è accanto come un fratello maggiore: finora, da quattro anni (quattro!), sapendo che – io, imbranato – non so guidare, è stato sempre presente per ogni sorta di viaggio (da quelli “ospedalieri” a quelli vacanzieri: Sankt Moritz, Livigno, Pavia…). E poi abbiamo altri amici (Livio, Antonio e Silvia, Erica di Rogolo, Carla, Evangelina, Gimma e Nino… – questi sono i primi che mi vengono in mente – …) che sono presenti nella nostra vita. E poi Marina ogni giorno fa un po’ di fisioterapia, da sola, seguendo quanto le comanda un programma specifico, registrato apposta su un DVD. È vero, la nostra vita (quella della mia Marina, in particolare) adesso è cambiata radicalmente. Terapie concordate con il neurologo e la dottoressa di famiglia, difficoltà a fare passeggiate senza la carrozzina, presenza costante (altrimenti c’è il rischio di farsi male); i progetti li facciamo giorno per giorno. Io ho perso il ritmo del sonno. Cerco, però, di “recuperare” durante la giornata. (Certo, non è la stessa cosa che il dormire placidamente durante la notte!). Adesso, tra l’altro, ho scoperto che faccio parte della categoria dei caregiver… Non ho accennato, se non sommariamente, alle tante esperienze fatte nelle varie strutture ospedaliere. Ma non dimentico nulla e nessuno. Ho trovato medici e infermieri ricchi di professionalità e di umanità. Ho trovato medici e infermieri ricchi solo di fretta e distacco, che mi hanno lasciato un’impressione di pena. Per non parlare di quando ci siamo presentati davanti alla commissione medica per il riconoscimento dell’invalidità. Avevo già accompagnato mia mamma sette anni prima. Per ora dico solo: che tristezza e che freddezza da parte del signor presidente. E noi non vogliamo favori. Pretendiamo però di essere ascoltati con attenzione e umanità. Ma per raccontare questo mi ci vorrebbero alcune pagine. Queste le rimando, eventualmente, a un prossimo futuro… Però, piano piano, se mi guardo indietro, scopro che anche questo tipo di vita è migliore di quanto avrei potuto pensare quattro anni fa, quando Marina è stata per due mesi a Bellano, per una riabilitazione, dopo i due interventi operatori. Grazie agli affetti che sentiamo attorno a noi (quelli della famiglia e quelli degli amici), ogni giorno cerchiamo di vivere tanti momenti di serenità. E ci sembra una vita piena. Tante volte difficile, altre volte dura, ma mai noiosa. Una nuova vita. Renzo Fallati PS: le prime tre foto riguardano il nostro ultimo viaggio a Roma (ottobre 2014); le ultime cinque sono di quest’anno (2018). Grazie per avermi letto. http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=143&cmd=v&id=22422 Alberto Figliolia: Paul Klee. Alle origini dell'arte I seni cadenti, i quattro arti su altrettanti rami di un tronco vizzo e nodoso – in una posizione scomoda e, si direbbe, provocatoria – l'espressione arcigna, la Vergine sognante è, nella sua sconveniente nudità, oltremodo inquietante. Sogna a occhi aperti quest'ambigua creatura, quasi una maligna dea; la sua figura esonda, catatonica e terribile. Di tutt'altro impatto è Composizione con occhi, miniaturistico, una sorta di pianeta primordiale visto da lontano o, forse, una vista microscopica, un oceano di isole o cellule, di archetipi e simboli. Paesaggio in verde con mura, alias Costruzione boschiva, emana invece una geometrica serenità. piramidi bidimensionali di colore, forme nelle forme, il delicato/potente afflato della Natura, sempre in perfetto equilibrio fra farsi e disfarsi, fra armonia e caos. Come non meravigliarsi dinanzi alle opere di Paul Klee, così pensate così genuine: frutto di un intelletto sommamente speculativo e, nel contempo, di uno spirito fanciullo? All'immenso artista svizzero dedica una bellissima mostra il MUDEC-Museo delle Culture di Milano: “Paul Klee. Alle origini dell'arte”, a cura di Michele Dantini e Raffaella Resch. Sarà possibile visitare l'esposizione (circa cento opere) sino al 3 marzo 2019. Il “primitivismo” di Klee si nutre delle più svariate suggestioni – dall'era preclassica, antico Egitto compreso, all'arte paleocristiana e a quella copta, dalle espressioni alto medioevali alle soluzioni offerte da bizantini e celti così come dai popoli africani, amerindi od oceanici, e la rielaborazione ha un invincibile marchio di originalità e potenzialità tali da far pensare a una navicella lanciata nelle vaste distese cosmiche o in quelle, altrettanto immani, dell'interiore. “Klee è un grande conoscitore della storia dell’arte occidentale in tutta la sua ampiezza e varietà. Pressoché in ogni momento della sua attività istituisce rapporti nuovi e inattesi con questa o quella componente della tradizione e si nutre di memorie figurative, in modo non nostalgico. [...] Il nascente interesse delle avanguardie per l’arte extraeuropea viene a costituire uno dei repertori di Klee, che nel suo modo personale e distaccato corrisponde con l’universo fantastico, antropologico e stilistico di queste arti, studiandone le forme, le tecniche e soprattutto il principio ispiratore”. E chi è il Sommo Guardiano? E l'Angelo in divenire? E L'occhio che ci fissa, atarassico e solitario? E il Tempo di forza? Un gioco metafisico, anche. Ma, pure, un sottile piacere ludico, con l'inserimento di rune e ideogrammi o di elementi alfabetici di chiara invenzione. L'intento è anche di stimolare domande sulla genesi creativa (che sia l'arte o il mondo). Sinestesie e misticismo, teatrino di marionette (come quello che l'artista aveva costruito per il figlio) e astrattismo, l'uso più ammirevole delle tecniche più varie... Innumerevoli spunti offre la mostra allestita al MUDEC, e la stessa assolutamente si giova, al fine di leggere l'itinerario del magico bernese, della suddivisione in apposite sezioni: Caricature; Illustratore cosmico; Alfabeti e geroglifiche d'invenzione; Il museo etnografico e la stanza dei bambini; Policromie e astrazione. Completano il percorso le videoinstallazioni Con gli occhi di Paul Klee e La lanterna magica di Klee. E noi ci perdiamo ancora Con il serpente, fra le sue silenziose stellari spire, nei misteri de La casa rossa, fra gli “allucinati” meandri del Paesaggio urbano o nell'incredibile sanguigna ossimorica ancestrale Roccia Artificiale... e in ogni macchia, campitura, graffio, forma, concrezione è possibile immergersi per un viaggio nel fantastico. E lì felicemente perdersi, salvo poi con stupore ritrovarsi. Alberto Figliolia Paul Klee. Alle origini dell'arte, a cura di Michele Dantini e Raffaella Resch. Mostra promossa da Comune di Milano-Cultura e 24 ORE Cultura-Gruppo 24 ORE. Fino al 3 marzo 2019. MUDEC-Museo delle Culture di Milano, via Tortona 56, Milano. Orari: lun 14:30-19:30 | mar, mer, ven, dom 9:30‐19:30 | gio, sab 9:30‐22;30. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura. Biglietti: intero € 14,00 | ridotto € 12,00. Info e prenotazioni: sito Internet ticket24ore.it | tel. +39 0254917. http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22418 Marina Abramović. The Cleaner|A Palazzo Strozzi di Firenze con Maria Paola Forlani Firenze, nella sede di Palazzo Strozzi, fino al 20 gennaio 2019 ospita la prima grande retrospettiva italiana dedicata a Marina Abramović, a cura di Arturo Galansino (catalogo Marsilio) che ripercorre tutta la vita dell’artista serba, dal titolo “The Cleaner”: «Come in una casa: tieni solo quello che ti serve e fai pulizia del passato, della memoria, del destino». Ciò che resta dopo questo repulisti esistenziale si trova in questa mostra allestita in tutti gli spazi espositivi di Palazzo Strozzi – piano nobile, Strozzina, cortile – e che con oltre cento opere abbraccia più di mezzo secolo di attività, dai primi anni Sessanta a oggi, della «nonna della Performance Art», come lei stessa ama definirsi. Marina (1946) nasce nella Jugoslavia di Tito da una famiglia di eroi della seconda guerra mondiale, atei, convinti comunisti e sostenitori del regime, ma viene allevata da una nonna fervente cristiana ortodossa. Frequenta l’Accademia di belle arti di Belgrado dal 1965 al 1970 ed esordisce giovanissima come pittrice. Della sua prima produzione, praticamente sconosciuta al pubblico, sono esposti in mostra dipinti in cui sono ripetute scene di incidenti di camion e studi astratti di nuvole, e dove l’artista già sta cercando altri strumenti di comunicazione. Tra il 1970 e il 1973 continua gli studi all’Accademia di belle arti di Zagabria cominciando ad usare il proprio corpo come mezzo artistico e, non appena scopre le potenzialità dell’arte performativa, abbandona ogni altra forma creativa. Momento di svolta è l’incontro con Joseph Beuys, nel 1973, e quelli con altri padri nobili della Performance Art come Chris Burden e Vito Acconci. Da qui nascono le prime, epocali performance degli anni Settanta, in cui Marina mette alla prova il proprio corpo, le sue capacità espressive e di resistenza, come la serie Rhythum (1973-1975), Lips of Thomas (1975) o la serie Freeing (1975). Il 1975 è un anno prolifico, importante per Marina anche perché conosce l’artista tedesco Ulay (1943; vero nome Frank Uwe Laysiepen) cui la lega fino al 1988 un profondo rapporto sentimentale e professionale: una simbiosi artistica e personale che rappresenta un unicum nella storia della Performance Art. Da questo sodalizio nascono pietre miliari dell’arte performativa in cui il tempo viene scandito da ritmi prodotti dai loro corpi a contatto, da respiri, colpi, urla, scontri. Nel cortile di Palazzo Strozzi è anche esposto il furgone Citroën, un ex cellulare della polizia, in cui i due artisti hanno vissuto tre anni, viaggiando incessantemente per l’Europa: un moto perpetuo che ben si accorda con il loro manifesto Art Vital. Negli anni Ottanta Marina e Ulay intraprendono lunghi viaggi di scoperta antropologica alla ricerca di una spiritualità che diventa sempre più elemento imprescindibile della loro arte. Studiano le pratiche di meditazione durante i soggiorni in Australia, in India e Tailandia, inseguendo culture indigene «un rapporto diverso tra corpo ed energia mentale». I due performer, allenandosi nel deserto australiano, sviluppano così la capacità di rimanere immobili per giorni, come faranno poi nella serie Nightsea Crossing (1982-1986) e Nightsea Crossing Conjunction (1983), in cui vengono messe in contatto le culture aborigena e tibetana. Sempre più la coppia cerca di dilatare gli orizzonti e gli elementi temporali della propria opera. Dopo il logoramento del rapporto, il loro addio si celebra con la performance The Lovers (1988), svoltasi sulla Grande muraglia cinese. Marina parte dall’estremità orientale, mentre Ulay da quella occidentale. Secondo una leggenda, sotto la muraglia si nascondono draghi giganti e chi ci cammina sopra assorbe la loro energia attraverso le piante dei piedi. Da questa esperienza, seguendo la forza magnetica della terra, Marina comincia a riflettere sulla forza energetica racchiusa nelle pietre e nei minerali, che si ritrovano nella serie di Transitory Object degli anni Novanta-Duemila. L’incontro con l’ormai ex compagno, avvenuto dopo aver percorso ciascuno duemilacinquecento chilometri, pone fine anche alla loro collaborazione artistica. Dopo la separazione, Marina è in grado di ricominciare e di reinventarsi. Segnata profondamente dal dramma della guerra in Bosnia, che coinvolge anche la sua famiglia, viene invitata a rappresentare ufficialmente la Serbia e il Montenegro alla Biennale veneziana del 1997, per poi esserne improvvisamente esclusa. Non si dà per vinta e, invitata dal curatore della Biennale di quell’anno, Germano Celant, a esporre nel Padiglione Centrale ai Giardini, allestisce la sconvolgente performance Balkan Baroque in un cavernoso sottoscala. Come gesto di denuncia e purificazione degli orrori della guerra nei Balcani, accovacciata su una catasta di ossa di bovino, l’artista puliva le carcasse dal sangue e dalle cartilagini cantando canzoni del repertorio folkloristico della ex Jugoslavia. L’impatto visivo dell’opera, con Marina tutta ricoperta di sangue, era scioccante e veniva aumentato dal puzzo delle carni in putrefazione in quello scantinato. Questa ritualità sacrificale, metafora della sanguinosa guerra fratricida che stava distruggendo il suo paese natale, diventava un inno contro tutte le guerre e le faceva vincere il Leone d’oro. La vittoria alla Biennale è solo un episodio tra i tanti che costituiscono il rapporto speciale di Marina con l’Italia sin dagli anni Settanta. Dalle prime, ormai mitiche performance come Rhythm 10 (1973) e Rhythm 4 (1974), realizzati rispettivamente a Roma e Milano, e il fondamentale Rhythm 0 (1975), a Napoli (dove Marina lascia che il suo corpo, in balia del pubblico, diventi oggetto di piacere o di dolore), a quelle con Ulay, come Relation in Space (1976) a Bologna, e l’iconico Imponderabilia (1977) – in cui i loro corpi nudi diventano cariatidi di una porta vivente attraverso cui il pubblico deve passare –, fino alle più recenti serie Stromboli (2002) e Bak to Simplicity (2010). Inoltre, non è la prima volta che i passi di Marina incrociano Firenze: nel 1985 l’artista lavorò a Villa romana, ancora insieme a Ulay, alla piéce Fragilissimo. Sempre in Toscana poi, ma già da sola, Marina esegue la Performance Mambo a Mariembad all’ interno dell’ex ospedale psichiatrico di Volterra (2001). L’arte di Marina è effimera, basata su una durata temporale che si è dilatata con gli anni: dalle poche ore delle performance degli anni Settanta ai dodici giorni di The House with the Ocean View (2002), fino ai tre mesi di The Artist is Present (2010) al MoMA, durante i quali è rimasta per 736 ore e 30 minuti muta e immobile, senza mangiare, bere o andare alla toilette, fissando visitatori con gli occhi pieni di dolore. Questa comunicazione di energia spirituale ed emotiva tra artista e pubblico è diventata sempre di più elemento fondamentale dei suoi lavori. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22417 Adriano Angelini. Il testamento biologico, una grande conquista Una grande conquista è il testamento biologico. Fu necessario ottenere questo diritto, perché gli straordinari progressi della medicina consentono di prolungare la vita oltre misura, scavalcando cipè le possibilità naturali, fino a mettere in discussione il valore della persona che vien trattata come oggetto su cui sperimentare. Indubbiamente ciò garantirebbe progressi alla scienza. Ma prima di questa c'è luomo e la sua dignità ed è giusto che ognuno prenda in mano il proprio destino e decida in sé e per sé se concedersi alla natura o a una vita incosciente sostenuta artificialmente. Ora un diritto o una libertà è tale se viene conosciuita, custodita, difesa, e testimoniata. Perciò si propone qui il testo legislativo. Sic philosophus. Se una volta bastava il buon senso, con l'irrefrenabile progresso tecnico scientifico pervasivo e invasivo, e per di più dotato di fideistica credibilità, ora occorre mettere mano alla penna e dettagliatamente. Per i genitori il testamento è una generosità verso i figli: li toglie dall'imbarazzo, evita loro eventuali sensi di colpa. Adriano Angelini In allegato la traccia fac-simile di Dichiarazione di volontà Anticipata per i Trattamenti sanitari che ho utilizzato per il mio testamento, poi depositato al Comune di Morbegno http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=143&cmd=v&id=22412 Marisa Cecchetti. “Qual è la via del vento” di Daniela Dawan Daniela Dawan Qual è la via del vento Edizioni e/o, 2018, pag. 240, € 17,00 Daniela Dawan, ora avvocato penalista e Consigliere della Suprema Corte di Cassazione, è nata a Tripoli dove è vissuta fino all’età di dieci anni prima di fuggire in Italia. Il suo romanzo, Qual è la via del vento, unisce dolore e smarrimento alla leggerezza della fantasia. Che cosa nasconde la Collina verde, tanto da prolungare il soggiorno in Libia dell’avvocato Micol Cohen, che è andata lì solo per un breve incontro? Nel 2004 il governo di Gheddafi vuole riaprire i contatti con gli ebrei a cui sono stati confiscati i beni durante la Guerra dei sei giorni. Micol si reca in volo a Tripoli insieme ad una rappresentanza di anziani ebrei tripolini, costretti nel 1967 ad abbandonare la Libia e spogliati dei beni. Ben presto Micol si accorge che la scelta caduta su di lei non è casuale, ma che qualcuno l’ha voluta incontrare: Fiallah, un vecchio amico di suo padre Ruben, un arabo che ha giocato con Ruben quando erano bambini e che da adulto lo ha aiutato a mettersi in salvo. In una posizione politica di prestigio, Fiallah è uno dei pochi arabi che segretamente e con suo enorme rischio si prodiga per un ebreo. E di Ruben conserverà i segreti. Micol non ha mai saputo di possedere una casa alla Collina verde, i suoi genitori non gliene hanno mai parlato, una casa che Fiallah ha registrato a proprio nome per salvarla dalla confisca. È alla Collina verde che si anima il vento, prende una voce, e Micol finalmente scopre la storia di Leah, la sorella morta prima della sua nascita di cui i genitori non parlavano mai: “Non avere paura, Micol! Tra di noi c’è solo un labile confine”. Quelle parole, le ha sentite davvero? O riemerge l’antico bisogno di stabilire rapporti con personaggi della sua fantasia? Allora, prima di fuggire in Italia, Micol e la sua famiglia avevano trovato rifugio nella casa dei nonni paterni, in attesa dei documenti che l’arabo Fiallah avrebbe procurato per l’espatrio, una convivenza resa difficile dalla scarsità di cibo e dalla totale segregazione. Micol è una bambina silenziosa, timida, che vive in un suo mondo incantato, che si rasserena immaginando che il palloncino che le sfugge di mano possa incontrare la sorella Leah su una nuvola; che non si separa mai da lei ma la tiene in vita nella sua immaginazione: “Il suo palloncino chissà dov’è. Forse Leah è riuscita a riacciuffarne il lungo cordino svolazzante”. Leah invece è stata una bambina piena di energia, irrequieta, sempre alla scoperta di qualcosa. Come è morta? Inutili e devianti le parole della madre: “Quando Dio si accorse che tua sorella era troppo irrequieta per stare in un unico posto, questo mondo, decise di riprenderla con sé. Per qualche tempo”. La Dawan ricostruisce i giorni drammatici della guerra che annullò all’improvviso antiche abitudini di convivenza tra arabi ed ebrei tripolini. Dovunque era caccia all’ebreo e grida di morte: illusi dai bollettini della radio egiziana, secondo i quali Israele stava per essere cancellata dalla carta geografica, gli arabi libici avevano deciso di farla finita con i propri “israeliani”, come gli eserciti giordani, siriani ed egiziani stavano facendo al fronte. Gli ebrei diventarono i nemici da braccare, scovare, tirare fuori dalle abitazioni, uccidere, continuando a scontare l’antica colpa della Crocefissione, che ne ha fatto dei perseguitati nella Storia. Chi riesce a mettersi in salvo è sopraffatto dai ricordi e dalla nostalgia, dal dolore dell’abbandono forzato della casa, del lavoro, di tutto ciò che ha costruito: uno strappo che segna il corpo e l’anima. Fugge con il terrore del perseguitato che striscia nell’ombra, portando con sé pochi stracci buttati alla svelta in una valigia. Lo strappo dalla propria terra inumidisce gli occhi. Come succede agli occhi di tanti immigrati che incontriamo sul nostro cammino, quando parlano della loro terra e della famiglia lontana. Ma nel romanzo c’è la fantasia salvifica, che diventa poesia. Marisa Cecchetti http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=57&cmd=v&id=22411 Idoli. Il potere dell’immagine L’ipotesi che Dio padre di tutte le religioni monoteiste fosse stato in origine una Dea Madre iniziò a delinearsi dopo la scoperta delle prime veneri paleolitiche, dove il corpo femminile era sentito come centro di forza divina. Proprio in quel momento, tra paleolitico medio e superiore, si pensa si siano verificati nello spirito e nella coscienza dell’uomo, determinati mutamenti di struttura della psiche. Alla fase dell’inconsapevolezza si contrappone una sorta di pulsione che gli specialisti oggi attribuiscono a un rapido evolvere della coscienza Nasce un concetto di religiosità. L’uomo aveva scoperto di avere un’anima. Giancarlo Ligabue È aperta, fino al 20 gennaio 2019, a Venezia a Palazzo Loredan sede dell’Istituto Veneto di Scienze Lettere e Arti, grazie alla Fondazione Giancarlo Ligabue la mostra “IDOLI. Il potere dell’immagine”, a cura di Annie Caubet (catalogo Skira). L’evento ci introduce nell’universo enigmatico delle raffigurazioni delle prime idee metafisiche da parte dell’uomo proponendoci, così, un viaggio affascinante nel tempo e nello spazio: il primo tentativo di confronto dall’Oriente all’Occidente di opere raffiguranti il corpo umano del 4000 – 2000 a. C. Fin dalla preistoria l’uomo ha sentito la necessità di rappresentare la figura umana: con graffiti e le pitture murali, ma anche in forma tridimensionale. Da quei lontanissimi tempi, fin dall’età paleolitica, ci è giunta un’immensa quantità di statuette realizzate in diversi materiali riproducenti tratti umani. La cosiddetta “rivoluzione neolitica” è epocale: segna il passaggio da clan e tribù a società più complesse, vede l’avvento di nuove tecnologie e della lavorazione dei metalli, l’affermarsi delle prime forme di scrittura in diversi centri, l’avvio di reti commerciali e dei relativi traffici anche tra popoli molto distanti, che in tal modo intensificano i rapporti e gli scambi di merci e materiali, di idee a forme espressive. Attraverso circa 100 straordinari reperti – alcuni eccezionali per l’importanza storica e la rarità è possibile percorrere un ampio spazio geografico, che si estende dalla Penisola Iberica alla Valle dell’Indo, dalle porte dell’Atlantico fino ai remoti confini dell’Estremo Oriente. In un’epoca di grande transizione, in cui i villaggi del Neolitico si evolvono a poco a poco nelle società urbane dell’Età del Bronzo. In questo contesto si collocano le misteriose rappresentazioni della figura umana esposte in mostra, di cui quattordici appartenenti alla Collezione Ligabue, le altre provenienti da collezioni private internazionali e da importanti musei europei. Dapprima si manifestano quasi esclusivamente figure femminili, poi con l’affermarsi di società sempre più strutturate, sono soprattutto gli uomini ad apparire protagonisti: dei, sovrani, eroi. Ė sorprendente vedere come, in parti del mondo tra loro lontanissime, si affermino tradizioni e forme di rappresentazioni simili o si ritrovino materiali necessariamente giunti da paesi distanti, eppure già in relazione tra loro: l’ossidiana della Sardegna e dell’Anatolia, i lapislazzuli importati dall’Afghanistan, l’avorio ottenuto dalle zanne degli ippopotami dell’Egitto o dalle Coste del Levante. L’esposizione ci mostra, provenienti dalle Isole Cicladi, dall’Anatolia Occidentale, dalla Sardegna, ma anche dall’Egitto, dalla Spagna, dalla Mesopotania o dalla Siria – le famose “Dee Madri” (raffigurazioni femminili particolarmente prospere nei seni e nei fianchi, simbolo forse del potere della Terra, della Maternità e della Fertilità) e gli idoli astratti e geometrici che tanto affascinarono gli artisti del Novecento; oppure i cosiddetti “idoli oculari” o idoli placca, nati dalla fascinazione esercitata dall’occhio come espressione della presenza spirituale, fino all’affermarsi, nel terzo millennio, del corpo umano nelle sue forme naturali. Non più solo esseri dall’identità ambigua, in particolare dal punto di vista del sesso (figure femminili androgine, presenza contemporanea di organi sessuali maschili e femminili, ecc.) né solamente espressione di principi divini, ma anche uomini mortali, reali – spesso colti in atteggiamento orante – e nuove divinità create a immagine dell’uomo. Quello che invece non cambia è il bisogno dell’individuo e della società di esprimere con manufatti o con opere d’arte, le proprie paure, le proprie speranze, la propria fede. Nell’ambito di questa mostra il suonatore d’arpa delle Cicladi spicca come simbolo del ruolo svolto dalla musica che non esiste più. Rappresenta l’arte gentile dei suoni di cui cogliamo solo qualche riferimento attraverso i pochi resti di strumenti musicali sopravvissuti nel tempo e il più alto numero di immagini figurative. Nel IV millennio a.C. una certa varietà di strumenti a corda, a fiato e a percussione si era diffusa in diverse regioni del mondo antico, tra cui l’Elam, la Mesopotamia, l’Egitto, la valle dell’Indo e l’Oxus. Tra gli strumenti a corda, le prime a comparire furono le arpe, seguite da lire e liuti. Le arpe arcuate con molta probabilità derivarono la loro forma dall’arco dei cacciatori. Il nesso con la musica è attestato già nell’ Odissea (VIII secolo a.C.), nel libro in cui si racconta il ritorno di Ulisse a Itaca e in particolare il momento in cui l’eroe ritrova l’arco che usava venti anni prima: Ma il Laerziade, come tutto l’ebbe ponderato, e osservato a parte a parte, qual perito cantor, che, le ben torte minuge avvinte d’una sua novella cetera ad ambo i lati, agevolmente tira, volgendo il bischero, la corda: tale il grande arco senza sforzo tese. Poi saggio far volle del nervo: aperse la mano, e il nervo mandò un suono acuto, qual di garrula irondine è la voce. Gran duolo i Proci ne sentirono, e in volto transcoloraro; e con aperti segni fortemente tonò Giove dall’alto. Non si può non essere affascinati, nel percorso della splendida mostra della Fondazione Ligabue, dalle figure steatopige dell’Arabia, o dalle statuette cicladiche dalla sessualità ibrida o ancora dalle più enigmatiche sculture della preistoria cipriota, quelle statuine stanti del tipo plank-shaped (con i tratti del volto resi da una molteplicità di segni geometrici incisi, l’abbigliamento elaborato e spesso del tipo “a due teste”). I geni raffigurati in questo periodo dagli artisti della Civiltà Oxus, sviluppata in Asia centrale (complesso Battriano – Magiano), narrano di battaglie cosmiche, di esseri dalla doppia identità animale e umana, ricompongono i fili del racconto mitologico ove il “Drago dell’Oxus”, detto anche “Lo Sfregiato” per il profondo corpo coperto di squame di serpente, era la controparte selvaggia della “Donna dell’Oxus”, forse lo spirito astrale, forse principessa Battriana. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22409 Maria Paola Forlani. 1519 Tintoretto 2019 Tintoretto, “il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura”. Che ha perfino superato “la stravaganza con le nuove e capricciose invenzioni e strani ghiribizzi del suo intelletto, che ha lavorato a caso e senza disegno, quasi mostrando che quest’arte è una baia. Ha costui alcuna volta lasciato le bozze per finite, tanto a fatica sgrossate, che si veggiono i colpi de’ pennelli fatti dal caso e dalla fierezza, piuttosto che dal disegno e giudizio…” Rimproverato dal Vasari per l’eccessiva sintesi della sua pittura, Tintoretto, stanco invece di ripercorrere i soliti canoni della bellezza veneziana, rifiuta clamorosamente e da subito ogni forma di estetismo antecedente. Non solo si allontana dal mito di Tiziano e non sposa l’elegante tradizione veneziana, ma il suo forte e nitido realismo presagisce sempre più nel corso del tempo, lo stile pittorico di Caravaggio. La determinazione che colpisce, soprattutto nelle grandi tele a soggetto sacro, sono elementi insoliti come la forte tensione drammatica. La mancanza di schemi classici se non quelli derivati dal furore michelangiolesco, l’attenzione verso tutto ciò che concerne il teatro e l’architettura. Fatto quest’ultimo che, a detta del Ridolfi (1648), gli comporta l’apertura di uno studio dove lavorare a lume di candela su una serie di modelli in cera e creta. Spesso e volentieri situati all’interno di piccole prospettive scenografiche, danno all’artista l’opportunità di poter osservare i gesti e le attitudini di ogni personaggio, studiare e copiare dal vero gli effetti luminosi, ricavare gli infiniti scorci di cui ha bisogno per dare vita alle sue “bizzarre” composizioni. Ma, nonostante il valore che Tintoretto attribuisce alla volumetria delle forme e alla forza architettonica della scena, alla sicura velocità del pennello, il pittore non dimentica di approfittare delle zone d’ombra e di luce per dare spazio anche alle fantastiche visioni nate dall’immaginazione. Al contrario, egli utilizza la gigantesca potenza drammatica di Michelangelo Buonarroti da una parte e il dinamismo manierista dall’altra, per trasporre sulla tela, con corposità e il colorismo necessari a esprimere anche la propria partecipata commozione, ogni sorta di miseria umana. Così anche i ritratti mantengono, nel loro dato espressivo, questa intensa ricerca di verità che supera come tensione pittorica la stessa caratterizzazione fisionomica e psicologica del personaggio. Attratto dalle grandi dimensioni il pittore cerca dunque lo spazio, il palcoscenico dove raggruppare in profondità le sue figure tormentate, nate per essere esposte a un pubblico il più genericamente popolare e anonimo. D’altro canto era intenzione delle scuole stesse che, in virtù di una caritatevole beneficenza materiale nonché di una vigile assistenza spirituale, si ponevano in qualità di “strutture equilibratici per eccellenza del sistema sociale veneziano”, mostrare ed esaltare la vita e le vicende dei santi più amati dalla gente semplice: San Marco, patrono di Venezia e San Rocco, protettore degli appestati. La Fondazione Musei Civici di Venezia e la National Gallery of Art di Washington avevano avviato, già, dal 2015 un progetto di ricerca di respiro internazionale per festeggiare i 500 anni dalla nascita del pittore veneziano Jacopo Tintoretto (1518-1594), tra i giganti della pittura europea del XVI secolo e, indubbiamente, quello che ha “segnato” Venezia con il marchio inconfondibile del suo genio: artista assolutamente “moderno” e a noi tanto vicino. Al progetto hanno aderito le più importanti istituzioni veneziane, che partecipano all’anno tintorettiano con originali iniziative, editoriali e convegnistiche: le Gallerie dell’Accademia, la Scuola di San Rocco e la Curia Patriarcale, con le molte chiese che ancora oggi conservano opere di Tintoretto. Il progetto, al quale hanno contribuito storici dell’arte di fama internazionale, si è concretizzato in un grande evento espositivo a Palazzo Ducale e alle Gallerie dell’Accademia di Venezia aperte fino al 6 gennaio 2019. In queste due sedi prestigiose l’arte di Tintoretto viene celebrata dagli anni della sua precoce affermazione giovanile (Gallerie dell’Accademia) fino alla stupefacente vitalità creativa della maturità (Palazzo Ducale), in un percorso integrato di straordinari capolavori provenienti dalle principali collezioni pubbliche e private del mondo. A seguito, dal 3 marzo fino al 30 giugno 2019, la mostra sarà alla National Gallery of Art di Washington: un evento del tutto eccezionale trattandosi della prima presentazione in Nord America della pittura del grande artista veneziano. A più di ottant’anni dell’ultima importante esposizione (1937) che Venezia gli ha dedicato, Jacopo Tintoretto torna dunque protagonista nella città lagunare. Nel percorso espositivo nell’Appartamento del Doge – a cura di Robert Echols e Fedrerick Ilchman, con la direzione scientifica di Gabriella Belli – si possono ammirare una settantina circa di dipinti del Tintoretto e un nucleo raro di disegni, per illuminare il processo creativo del maestro, scelti con particolare riferimento ai dipinti esposti. Tra questi: prestiti eccezionali dai musei italiani e da quelli da Londra – la National Gallery, la Royal Collection, il Victoria and Albert Museum, la Courtauld Gallery – da Parigi. Gent, Lione, Dresda, Otterlo, Praga, Rotterdam. Dal Prado di Madrid sono arrivate cinque opere straordinarie, comprese Giuseppe e la moglie di Putifarre (1555 circa), Giuditta e Oloferne (1552-1555) e Il ratto di Elena (1578-1579), di oltre tre metri di lunghezza. Susanna e i vecchioni, celebre e fascinoso capolavoro del 1555-1556, è giunto dal Kunthistoriches Museum di Vienna e, grazie agli Staatliche Museum di Berlino, si può ammirare in mostra il nobile ritratto di Giovanni Mancenigo (1580 circa). Ma Tintoretto non è neppure alieno dalla favola e dal mistero che ogni evento, nella sua totalità, porta con sé. Ed è infatti un evento straordinario quello per cui Jacopo Tentor, come orgogliosamente il pittore si firma nel Miracolo dello schiavo, inizia a stupire. Un attimo, nel tumulto delle passioni il divino, misteriosa creatura invisibile ai protagonisti del quadro, si sovrappone all’umano. L’apparizione del santo si trasforma in una raffigurazione dai toni volutamente crudi e realistici: San Rocco scende in carne e ossa nel lazzaretto, emblema tra i più scioccanti degli orrori del tempo, per dare conforto fisico e morale alla folla di malati e moribondi di peste che non ha altra attesa se non quella della morte. Nella Moltiplicazione del pane e dei pesci, eseguito nel 1579-1581 per la Scuola Grande di San Rocco, si assiste in termini ancora più diretti al tentativo di coinvolgimento del pubblico più povero. La stessa cosa avviene per i miracoli compiuti per San Marco. Senza censure, le tele del Tintoretto continuano così a voler mostrare oscuri spaccati del semplice vissuto quotidiano, della vita dei diseredati, infermi e carcerati, pezzenti lacerati dalla fame e dal terrore di esistere come di morire, ai quali non resta che la speranza di un prodigio. Ed è in quest’ottica che genialità, sensibilità ed estro dell’artista si fondono e riflettono i mutamenti e le crisi religiose e di pensiero che vanno trasformando il mondo intorno a lui. Venezia è al declino di un’era, e la Riforma ha maturato nell’artista un credo che affianca alla rinascita dei valori evangelici un nuovo senso di giustizia sia celeste sia terrena. Anche per questo la spiritualità del Tintoretto traduce sulla tela, assieme alle proprie inquietudini, le sofferenze della gente comune, del popolo, di cui egli è e continua a sentirsi parte integrante. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22401 Firenze. Il nuovo allestimento di gemme al Museo Archeologico|di Anna Lanzetta Il 14 dicembre 2018 è stata inaugurata al Museo Archeologico Nazionale di Firenze la nuova sezione museale dedicata alla “Collezione di gemme antiche dei Medici e dei Lorena” grazie alla donazione di Friends of Florence. Il riallestimento, in conferenza stampa, è stato presentato da Stefano Casciu, Direttore del Polo museale della Toscana; Mario Iozzo, Direttore del Museo Archeologico Nazionale di Firenze; Simonetta Brandolini d’Adda, Presidente della Fondazione Friends of Florence e Riccardo Gennaioli, Funzionario dell’Opificio delle Pietre Dure, che hanno illustrato l’intero iter del lavoro per la selezione delle gemme in cui sono rappresentate tutte le classi collezionate dalle due dinastie: antichi sigilli, cammei, intagli, paste vitree, gemme magiche, anelli, con la montatura originale di epoca romana o per la maggior parte rinascimentale, realizzati in calcedonio, sardonica, corniole, zaffiri e granati, le più pregiate pietre preziose dell’Antichità. Dopo due anni di studio e di preparazione, selezionate tra 2.300 esemplari, tornano a risplendere 432 gemme: babilonesi, greche, etrusche, romane e post-classiche, dall’epoca Carolingia al Rinascimento, per un arco cronologico che va dal 2300 a.C. circa fino agli inizi del Settecento. Nelle teche collocate lungo il Corridoio di Maria Maddalena de’ Medici sono esposte gemme, racchiuse in pregiate cornici di oro, smalti e altre pietre preziose, in alcune delle quali si vuole riconoscere la mano di Benvenuto Cellini e della sua bottega. Le didascalie offrono approfondimenti sulle materie prime, sulle iconografie, sulla storia e la formazione della collezione e sui loro antichi possessori. Ogni gemma è armonia di bellezza, di eleganza e di raffinatezza. Le tecniche dell’incastro e dell’intaglio dimostrano la bravura degli artisti del tempo, la loro creatività ed esemplificano il gusto dell’epoca e il fascino del collezionismo: diaspro rosso, plasma oro, cristallo di rocca, ametista, oro, smalti, diamanti e zaffiri. Raccolte inedite di gemme, cammei, intagli di età repubblicana e imperiale. Agata, calcedonio, onice, corniola e acquamarine incantano. Intagli greci di età classica ed ellenistica catturano. 104 metri di esposizione con 34 vetrine dove l’occhio non si riposa ma scatta fulmineo per scegliere la gemma più bella ma senza riuscirvi, tale è la magnificenza di tutte. E tra le tante, fermano il passo le gemme magiche e astrologiche: ematite, diaspro, lapislazzuli, pasta vitrea, che ci riportano ad un tempo antico di credenze. Di teca in teca, si giunge alla fine del percorso del corridoio realizzato fra il 1619 e il 1620 dall’architetto Giulio Parigi su commissione di Cosimo II de’ Medici, come prolungamento del Palazzo della Crocetta verso la Basilica della SS. Annunziata, con un affaccio riservato, il cosiddetto Coretto, dal quale la Principessa poteva assistere, protetta da una grata, alla S. Messa. Il luogo non è visitabile perché troppo angusto ma un video, touch-screen, pannelli luminosi e filmati raccontano la storia della Principessa e mostrano la struttura del Coretto, rimasto inalterato dal 1620 e gli interni della Chiesa della SS. Annunziata di cui si possono ammirare tutti i particolari. In questo luogo, ogni elemento si veste di fascino, è come entrare in un mondo non del tutto rivelato e il pensiero va a quanti tesori non sono ancora visibili. L’allestimento provoca emozioni, considerando la capacità che ha avuto l’uomo, in ogni tempo di creare bellezza, ricchezza e ornamento destinati allora a un ceto elevato e che oggi tutti possiamo ammirare (evoluzione dei tempi), grazie all’interesse di chi ha saputo conservare come memoria. Il percorso e l’allestimento, a partire da Lorenzo il Magnifico, che aveva acquistato alcuni esemplari dalla pregevole raccolta del cardinale veneziano Pietro Barbo, poi Papa Paolo II (1464-1471), ripercorre la formazione della prestigiosa raccolta fino a Gian Gastone de’ Medici e a Pietro Leopoldo Asburgo-Lorena, passando per il Duca Cosimo I, la moglie Eleonora di Toledo, il Cardinale Leopoldo de’ Medici (il “principe dei collezionisti”) e l’Elettrice Palatina, Anna Maria Luisa de’ Medici. L’intero allestimento coinvolge per la passione che traspare da chi ha condotto il lavoro e lo ha presentato con molta premura, compresa la fotografia, che arricchirà il catalogo, una serie di azioni, uno studio accurato per mostrarci le gemme nei particolari che all’occhio nudo sfuggirebbero. Questa è la cultura che alimenta il pensiero, la conoscenza, che insegna, un passato senza il quale non potrebbe esserci né presente né futuro. Un allestimento che invita a riflettere sul lavoro certosino dell’uomo e sulle sue capacità espressive. Un esempio di come l’arte è stata ed è in tutti i tempi frutto del genio umano e specchio di un’epoca. Un allestimento che pone su un piano di continuità il lavoro di molti: reperire, estrarre, lavorare, intagliare, incastonare e trasformare, il desiderio e la passione da chi ha commissionato e acquistato, a chi ha conservato e tramandato. Un’immensa ricchezza di cultura, la sola che può alimentare lo spirito specialmente dei giovani ai quali dobbiamo affidare la tutela del nostro patrimonio. Una saletta introduttiva, realizzata dagli architetti Simone Martini e Chiara Fornari dello studio Machina, dotata di pannelli e fotografie retroilluminati, touch-screen, video e filmati, realizzati da Marcello Fittipaldi e Davide Morena di Sideways, con testi di Stefania Berutti, immette e guida i visitatori alla scoperta e all’esame di tutte le gemme esposte, che si potranno ammirare nel dettagli, ingrandire ed esplorare attraverso immagini digitali. Note sul Museo Archeologico Nazionale di Firenze Ogni Museo è uno scrigno di saperi che concorrono alla ricchezza culturale di ognuno. Tale è il Museo Archeologico Nazionale di Firenze, uno dei più antichi d’Italia, risalente al 1870. Nel 1880, dato che i locali che ospitavano le collezioni risultavano insufficienti, il Museo fu collocato nel Palazzo della Crocetta, progettato dall’architetto Giulio Parigi, edificato nel 1620 e sede attuale. Il Museo vanta un patrimonio di reperti inestimabile, con percorsi storici di interesse unico, come il Museo Egizio, la cui raccolta è seconda in Italia solo al Museo Egizio di Torino, con pregevole allestimento, inclusa una scelta di stoffe copte; gran parte delle antiche collezioni mediceo-lorenesi:ceramiche, bronzi, sculture litiche, il Monetiere, una delle raccolte più importanti di monete e gemme antiche, fra le più grandi e prestigiose del mondo, un Museo Topografico dell’Etruria a partire dal 1929, creato per collocare i reperti dei nuovi scavi in Etruria secondo i luoghi di loro provenienza, grandi complessi funerari etruschi, provenienti da tombe principesche, il giardino monumentale e una selezione di vasi greci, alcuni dei quali rinvenuti nelle tombe etrusche o in altri luoghi, come il famoso vaso François, del 565 a. C. circa., grandi bronzi etruschi, greci e romani e numerosi bronzetti greci e romani delle collezioni medicee e lorenesi conservati agli Uffizi, una raccolta numismatica (1895) e una raccolta glittica (1898). Simbolo del Museo è la Chimera di Arezzo, scultura in bronzo etrusca del IV secolo a.C. Per il ricco patrimonio, impossibile da enumerare, si suggerisce una visita diretta anche per godere del nuovo allestimento riguardante le gemme. http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22394 Osvaldo Licini. Che un vento di follia mi sollevi|Al museo Peggy Guggenheim di Venezia fino al 14 gennaio Chi cerca suole mai trovar certezza Io cerco spesso senza mai trovarla Una certezza dove poter gettare tutte le forze d’una mia lontana miracolosa vita forse sognata Forse trascorsa un poco troppo col cuore nella mano col cuore e col pensiero nella mano Un poco troppo bella dell’anima ch’io cerco ancora senza mai stancarmi troppo sperando d’incontrarla un giorno Osvaldo Licini Alla XXIX Biennale di Venezia del 1958 l’artista marchigiano Osvaldo Licini (1894 – 1958) fu insignito del Gran Premio per la pittura, un dovuto omaggio a una delle personalità più originali del panorama artistico italiano della prima metà del XX secolo. A 60 anni da quel prestigioso riconoscimento e dalla sua scomparsa, il museo Peggy Guggenheim di Venezia ricorda il grande maestro con una retrospettiva a cura di Luca Massimo Barbero. Undici sale espositive, oltre cento opere, ripercorrono il dirompente quanto tormentato percorso artistico di Licini, la cui carriera fu caratterizzata da momenti di crisi e cambiamenti stilistici apparentemente repentini. La mostra “Osvaldo Licini. Che un vento di follia totale mi sollevi” intende mostrare la sostanziale coerenza di tale percorso: quelle che all’apparenza sembrano delle cesure si rivelano infatti tappe di un’esperienza singolare che risalta all’interno della storia dell’arte del Novecento per risultati di assoluto lirismo e poeticità. La sera del 20 marzo 1914 Osvaldo Licini inaugurò a Bologna, insieme agli amici e compagni di Accademia Mario Bacchelli (fratello dello scrittore Riccardo), Giorgio Morandi, Severo Pozzati (che assumerà il nome d’arte Sepo) e Giacomo Vespignani, una mostra in una sala del centrale Hotel Baglioni, entrata nelle cronache come un momento “cruciale” della vita artistica cittadina. Per primo ne riconobbe l’interesse Carlo Ludovico Ragghianti, che nel saggio Bologna cruciale 1914 del 1969, proprio a partire dall’esposizione, ricostruiva l’ambiente bolognese degli anni dieci leggendolo come un importante snodo geografico e cronologico. Al Futurismo, e in modo particolare alla figura di Marinetti, i giovani guardavano come a un’inevitabile scelta di contemporaneità, in un’adesione ideale che solo parzialmente influì sulla loro ricerca artistica. Il termine secessione è forse quello più corretto per definire questo momento, nella sua ampia accezione, per comprendere un comune fermento di dissenso, che coinvolge all’epoca diversi gruppi di artisti, suscitando in alcuni l’auspicio di un possibile coordinamento in un “movimento giovanile” capace di svecchiare l’ambiente culturale italiano. Una delle rare testimonianze pittoriche ascrivibili a Licini a questo primo periodo e delle poche opere identificabili come esposte all’Hotel Baglioni è l’Autoritratto del 1913, che l’artista donerà all’amico Morandi. Dal 1921 Licini soggiorna per lunghi periodi a Parigi, dove frequenta il vivace ambiente artistico e letterario di Montparnasse e conosce, tra gli altri Picasso, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Moïse Kisling, avviando una vivace attività espositiva, anche grazie all’incoraggiamento del pittore Mario Tozzi, suo compagno negli anni d’accademia. Abbandona la sintesi quasi meccanica degli Episodi di guerra, l’artista declina il “richiamo alla figura” che caratterizza il diffuso clima di rappel à l’ordre in termini personali. La conoscenza di Amedeo Modigliani e della sua opera, rievocata da Licini in un ricordo scritto nel 1934, gli fa scoprire un modo di dipingere che sente vicino alla propria ricerca. Licini è fortemente critico verso l’ondata classica che investe l’Europa negli anni tra le due guerre. I personaggi semplicemente abbozzati che popolano i suoi paesaggi e la figura del capro rispecchiano pienamente la sua personale visione del mondo: non antropocentrica, ma intessuta di un profondo dialogo tra uomo, animali, natura e cosmo e da un’idea di metamorfosi che porta con sé un dinamismo di instabilità, di mutevolezza lontana dalla solida immobilità delle figure e dei paesaggi apprezzati dalla critica ufficiale. La mostra veneziana si apre con tele giovanili, quei paesaggi marchigiani da cui Licini non si staccò mai, soprattutto pittoricamente, tanto da farne il soggetto della sua prima fase figurativa degli anni ’20, a cui appartengono opere come Paesaggio con l’uomo (Montefalcone), del 1926 e Paesaggio marchigiano (il trologo), del 1928. E sono queste stesse vedute a fare da sfondo anche alla successiva transizione dal realismo all’astrattismo dei primi anni’30, come si può già notare in Paesaggio Fantastico (Il Capro) del 1927. Si prosegue poi con la fase non figurativa degli anni ’30, anni dell’inevitabile coinvolgimento dell’artista nelle attività della Galleria “Il Milione”. Il linguaggio astratto di Licini è atipico, attento alla geometria, una geometria intrisa di lirismo, evidente in opere come Castello in aria, del 1933-36, o Obelisco, del 1932. Ė proprio in “bilico”, titolo e soggetto di varie opere di Licini degli anni ’30, tra due poli di astrazione e figurazione che si giocano la sua carriera e i grandi capolavori della maturità dedicati ai temi dell’Olandese volante, dell’Amalassunta e dell’Angelo ribelle, tutti soggetti presenti nella mostra dellla Peggy Guggenheim. Gli anni trenta sono un momento significativo nella maturazione del linguaggio liciniano verso un graduale superamento dell’elementarità geometrica del periodo astratto. L’incontro nel 1938 con il filosofo e storico delle religioni Franco Ciliberti lo spinge ad approfondire il tema del “primordiale” e la dimensione simbolica e spirituale della sua pittura. In questo periodo nascono le «scritture enigmatiche» che dalla fine del decennio iniziano a comparire con sempre maggior frequenza nella sua pittura, secondo un’interpretazione pitagorica, riproposta negli scritti del filosofo. In mostra, tra le prime opere con numeri e lettere si annovera Bocca (1934), ancora, Capriccio n.2 e Memorie d’oltre tomba, segue Portafortuna – Merda (1932-1941). Le opere più iconiche di Licini, presentate in gruppo alla Biennale di Venezia del 1950, sono tuttavia quelle dedicate al soggetto di Amalassunta. L’ampia selezione di quadri di Amalassunta offerta lungo il percorso espositivo propone le molteplici sfaccettature della personalità di Licini, dal lato degli anni ’40 in poi convergono tematiche, stilemi e il mai risolto rovello della pittura, che fanno emergere Licini come grande protagonista del modernismo italiano e internazionale, confermato dal premio conferitogli pochi mesi prima della morte alla Biennale di Venezia del 1958. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22388 Maria Lanciotti. E Gesù lagrimò|I libri del Nuovo Testamento, Giovanni XI/35 Una lettera e due parole. Il versetto ritenuto il più breve delle Sacre Scritture. Lo trovo citato su La settimana enigmistica del 29 novembre 2018. E Gesù lagrimò. Perché? Le vie della curiosità sono infinite. E mi ritrovo a sfogliare l’antica bibbia, eredità di famiglia, accuratamente rilegata circa mezzo secolo fa, tutta in un solo intensissimo volumetto – 9 X 15, pagg. 976 – cercando di mettere a fuoco il versetto citato. Ma poi mi appassiono e mi leggo tutto il CAPO XI con l’aiuto di una lente d’ingrandimento che mi fu regalata in qualche passato Natale perché mi dedicassi al ricamo. E non è forse uno speciale ricamo questo finissimo tessuto di parole arabescato d’intrecci umani e divini? Per comodità fedelmente trascritto e qui riportato, ecco il passo del Vangelo di Giovanni che racchiude e spiega il lapidario versetto. 1 Or v’era un certo Lazaro, di Betania, del castello di Maria, e di Marta, sua sorella, il quale era infermo. 2 (Maria era quella che unse d’olio odorifero il signore, e asciugò i suoi piedi co’ suoi capelli; della quale il fratello Lazaro era infermo.) 3 Le sorelle adunque mandarono a dire a Gesù: Signore, ecco, colui che tu ami è infermo. 4 E Gesù, udito ciò, disse: Questa infermità non è a morte, ma per la gloria di Dio, acciocchè il Figliuol di Dio sia glorificato per essa. 5 Or Gesù amava Maria, e la sua sorella, e Lazaro. 6 Come dunque egli ebbe inteso ch’egli era infermo, dimorò ancora nel luogo ove egli era, due giorni. 7 Poi appresso disse a’ suoi discepoli: Andiam di nuovo in Giudea. 8 I discepoli gli dissero: Maestro, i Giudei pur ora cercavan di lapidarti, e tu vai di nuovo là? 9 Gesù rispose: Non vi son eglino dodici ore del giorno? se alcuno cammina di giorno, non s’intoppa, perciocchè vede la luce di questo mondo. 10 Ma, se alcuno cammina di notte, s’intoppa, perciocchè egli non ha luce. 11 Egli disse queste cose; e poi appresso disse loro: Lazaro, nostro amico, dorme; ma io vo per isvegliarlo. 12 Laonde i suoi discepoli dissero: Signore, se egli dorme, sarà salvo. 13 Or Gesù avea detto della morte di esso; ma essi pensavano ch’egli avesse detto del dormir del sonno. 14 Allora adunque Gesù disse loro apertamente: Lazaro è morto. 15 E, per voi, io mi rallegro che io non v’era, acciocchè crediate; ma andiamo a lui. 16 Laonde Toma, detto Didimo disse a’ discepoli suoi compagni: Andiamo ancor noi, acciocchè moriamo con lui. 17 Gesù adunque, venuto, trovò che Lazaro era già da quattro giorni nel monumento. 18 Or Betania era vicin di Gerusalemme intorno di quindici stadi. 19 E molti de’ Giudei eran venuti a Marta, e Maria, per consolarle del lor fratello. 20 Marta adunque, come udì che Gesù veniva, gli andò incontro, ma Maria sedeva in casa. 21 E Marta disse a Gesù: Signore, se tu fossi stato qui, il mio fratello non sarebbe morto. 22 Ma pure, lo so ancora al presente che tutto ciò che tu chiederai a Dio, egli te lo darà. 23 Gesù le disse: Il tuo fratello risusciterà. 24 Marta gli disse: Io so ch’egli risusciterà nella risurrezione, nell’ultimo giorno. 25 Gesù le disse: Io son la risurrezione e la vita: chiunque crede in me, benché sia morto, viverà. 26 E chiunque vive, e crede in me, non morrà giammai in eterno. Credi tu questo? 27 Ella gli disse: Sì, Signore: io credo che tu sei il Cristo, il Figliuol di Dio, che avea da venire al mondo. 28 E, detto questo, se ne andò, e chiamò di nascosto Maria, sua sorella, dicendo: Il Maestro è qui, e ti chiama. 29 Essa, come ebbe ciò udito, si levò prestamente, e venne a lui. 30 (Or Gesù non era ancor giunto nel castello; ma era nel luogo ove Marta l’avea incontrato.) 31 Laonde i Giudei ch’eran con lei in casa, e la consolavano, veggendo che Maria s’era levata in fretta, ed era uscita fuori, la seguitarono, dicendo: Ella se ne va al monumento, per piagner quivi. 32 Maria adunque, quando fu venuta là ove era Gesù, vedutolo, gli si gittò a’ piedi, dicendogli: Signore, se tu fossi stato qui, il mio fratello non sarebbe morto. 33 Gesù adunque, come vide ch’ella, e i Giudei ch’eran venuti con lei, piagnevano, fremè nello spirito, e si conturbò. 34 E disse: Ove l’avete voi posto? Essi gli dissero: Signore, vieni, e vedi. 35 E Gesù lagrimò. 36 Laonde i Giudei dicevano: Ecco, come l’amava. 37 Ma alcuni di loro dissero: Non poteva costui, che aperse gli occhi al cieco, fare ancora che costui non morisse? 38 Laonde Gesù, fremendo di nuovo in sè stesso, venne al monumento; or quello era una grotta, e v’era una pietra posta di sopra. 39 E Gesù disse: Togliete via la pietra. Ma Marta, la sorella del morto, disse: Signore, egli pute di già; perciocchè egli è morto già da quattro giorni. 40 Gesù le disse: Non t’ho io detto che, se tu credi, tu vedrai la gloria di Dio? 41 Essi adunque tolsero via la pietra dal luogo ove il morto giaceva. E Gesù, levati in alto gli occhi, disse: Padre, io ti ringrazio che tu mi hai esaudito. 42 Or ben sapeva io che tu sempre mi esaudisci; ma io ho detto ciò per la moltitudine qui presente, acciocchè credano che tu mi hai mandato. 43 E, detto questo, con gran voce: Lazaro, vieni fuori. 44 E il morto uscì, avendo le mani ed i piedi fasciati, e la faccia involta in uno sciugatoio. Gesù disse loro: Scioglietelo, e lasciatelo andare. 45 Laonde molti de’ Giudei ch’eran venuti a Maria, vedute tutte le cose che Gesù avea fatte, credettero in lui. 46 Ma alcuni di loro andarono a’ Farisei, e dissero loro le cose che Gesù avea fatte. 47 E per ciò i principali sacerdoti, ed i Farisei, raunarono il concistoro, e dicevano: Che facciamo? quest’uomo fa molti miracoli. 48 Se noi lo lasciamo così, tutti crederanno in lui, ed i Romani verranno, e distruggeranno e il nostro luogo, e la nostra nazione. 49 E un di loro, cioè, Calaf, ch’era sommo sacerdote di quell’anno, disse loro: Voi non avete alcun conbscimento; 50 E non considerate ch’egli ci giova che un uomo muoia per lo popolo, e che tutta la nazione non perisca. 51 Or egli non disse questo da sè stesso; ma, essendo sommo sacerdote di quell’anno, profetizzò che Gesù morrebbe per la nazione; 52 E non solo per quella nazione, ma ancora per raccogliere in uno i figliuoli di Dio dispersi. 53 Da quel giorno adunque presero insieme consiglio d’ucciderlo. 54 Laonde Gesù non andava più apertamente attorno tra i Giudei; ma se ne andò di là nella contrada vicina del deserto, in una città detta Efraim, e quivi se ne stava co’ suoi discepoli. 55 Or la pasqua dei Giudei era vicina; e molti di quella contrada salirono in Gerusalemme, innanzi la pasqua, per purificarsi. 56 Cercavano adunque Gesù; ed essendo nel tempio, dicevano gli uni agli altri: Che vi par egli? non verrà egli alla festa? 57 Or i principali sacerdoti, e i Farisei avean dato ordine che, se alcuno sapeva ove egli fosse, lo significasse, acciocchè lo pigliassero. Molto ci sarebbe da riflettere e commentare e ognuno volendo lo farà a suo modo. A mio modo io l’ho fatto, laicamente e rispettosamente, tirando solo le mie conclusioni sempre aperte ad ogni tipo di confronto. Maria Lanciotti Foto di Renzo Sciotti http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=140&cmd=v&id=22384 Anna Lanzetta: Mucha. Artista della bellezza|Retrospettiva a Bologna, fino al 20 gennaio Mi piace visitare le mostre sia per curiosità che per passione verso l’arte. Ed è stata la curiosità che mi ha spinta a visitare la mostra dell’artista ceco Alphonse Mucha (1860-1939), ospitata a Bologna, nelle sale settecentesche di Palazzo Pallavicini, dal 29/9 al 20/1. La retrospettiva, composta da 80 opere, traccia l’evoluzione artistica di Mucha e i suoi cambiamenti stilistici, coinvolgendo il visitatore con un acceso gusto di armonie tra forme e colori. Le didascalie, chiare ed esaustive, ne raccontano l’iter di vita e di arte da Ivančice, in Moravia, suo paese natale, in altre città come Parigi, dove era presente una comunità boema e dove Mucha frequentò amici quali Paul Gauguin, Camille Claudel e Louis-Joseph-Raphaël Collin da cui trasse influssi per l’arte giapponese, presente nelle sue stesse opere. La mostra si apre con Gismonda, il primo manifesto disegnato da Mucha per Sarah Bernhardt, che egli trasforma in una dea bizantina. Manifesti che rendevano sublime l’immagine dell’attrice in un equilibrio tra semplicità e dettaglio. Dato l’enorme successo, Mucha produsse altri manifesti per la 'divina' nelle vesti di Lorenzaccio (1896), La dama delle camelie (1896) e la Samaritana (1897). L’impatto visivo delle sue opere è notevole per l’originalità del suo stile e la novità nel rappresentare la donna con la sua elegante forma allungata nei delicati toni pastello. Il successo raggiunto gli procurò commissioni per manifesti pubblicitari per marche famose come JOB (carta per sigarette) o Lefèvre-Utile (biscotti). Il tratteggio, le forme ondulate e la cura dei particolari evidenziano una simbiosi con la natura, specialmente nell’ampio uso floreale. Arte e natura si intrecciano in elementi suggestivi quali uccelli e fiori che in una molteplice varietà guidano l’occhio attento sulle forme perfette e sui colori pastello mai aggressivi che quasi ondeggiano come le vesti leggere, sottili, appena coprenti o i capelli, le cui acconciature riportano ad altri tempi. Tutto concorre ad evidenziare le curve perfette dove si esemplifica il concetto di bellezza: delicata, incorporea e irreale, fulcro centrale dell’arte di Mucha, ora espressiva, ora simbolica e suggestiva. Artista molto apprezzato nella Parigi fin-de-siècle, per le sue composizioni armoniose e per gli elementi caratterizzanti l’emergente stile decorativo del periodo, Mucha viene annoverato con Gustav Klimt, tra i più grandi interpreti dell'Art Nouveau (o Liberty). Apparentemente lineare, la mostra offre spunti di approfondimento e di riflessione. Di sala in sala gli elementi si caricano di nuovi significati, da rappresentativi diventano simbolici come nel rapporto con la natura dove fanciulle deliziose, nelle vesti delle stagioni, indicano nella fisionomia il trascorrere del tempo o la rappresentazione delle Arti. Mucha mutua attraverso la sua esperienza il concetto stesso di arte, giungendo alla conclusione che l’obiettivo ultimo dell’arte è l’espressione della bellezza, che può a suo parere essere raggiunta solo attraverso l’armonia tra idee, messaggi e la loro rappresentazione. L’arte deve arrivare al popolo e moltissimi furono i manifesti pubblicitari, esempi di arte destinata a un vasto pubblico che egli così commenta: «Sono stato felice di essere coinvolto in una forma d’arte destinata alla gente e non ai soli salotti eleganti. Arte poco costosa, accessibile al grande pubblico e che ha trovato dimora nelle abitazioni più povere così come nei circoli più influenti». Il percorso si snoda attraverso cambiamenti di stile, ed evidenzia i mutamenti dell’esperienza artistica di Mucha che nel 1910 ritornò in patria per impegnarsi per la libertà del suo Paese e ove compose Epopea slava (1912-1926) ed altre opere tese ad ispirare l’unità dei popoli slavi. Si spegnerà a Praga il 14 luglio 1939. Lo stile di Mucha è unico, inimitabile e originale, definito a ragione le style Mucha, artista della bellezza. Anna Lanzetta http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=22381