News di TellusFolio http://www.tellusfolio.it Giornale web della vatellina it Copyright: RETESI Canova, Hayez, Cicognara|L’ultima gloria di Venezia tutto ciò che concerne Venezia è o fu degno d’osservazione; il vederlo fa l’effetto di un sogno, i suoi annali sono un romanzo Lord Byron Fino al 2 aprile 2018 le Gallerie dell’Accademia di Venezia presentano la mostra “Canova, Hayez, Cicognara. L’ultima gloria veneziana” (catalogo Marsilio) a cura di Fernardo Mazzocca, Paola Marini e Roberto De Feo: nell’anno delle celebrazioni del bicentenario dell’apertura di un museo di qualità internazionale, che divenne il primo risarcimento rispetto alle perdite di tanti capolavori in grande parte sottratti alle chiese e alle Scuole soppresse, l’esposizione costituisce l’occasione per onorare un momento speciale della storia artistica della Serenissima, rievocando quella stagione di rilancio culturale che si afferma nel 1815 con il ritorno da Parigi dei quattro cavalli di San Marco, opera simbolo della città. Il regista indiscusso di questa favorevole congiuntura fu il conte Leopoldo Cicognara (Ferrara, 26 novembre 1767 – Venezia, 5 marzo 1834), intellettuale e presidente dell’Accademia di Belle Arti, che insieme all’amico Antonio Canova, nume tutelare di questo progetto, e a Francesco Hayez, lavorò per dare vita ad un museo di rilievo internazionale, capace di valorizzare lo straordinario patrimonio artistico della Serenissima, promuovendo allo stesso tempo l’arte contemporanea. Gli anni presi in considerazione da questa mostra sono stati un periodo di grandi speranze, un momento contraddittorio e singolare nella millenaria storia di Venezia. L’inizio e la fine sono rappresentati da due eventi epocali, destinati a rimanere a lungo impressi nella memoria collettiva: il ritorno sul pronao della basilica di San Marco, il 13 dicembre 1815, dei quattro cavalli bronzei, che nel 1797 erano stati trasferiti a Parigi e issati sull’Arco di Trionfo del Carrousel, e la morte nel 1822, proprio a Venezia, di Antonio Canova, in singolare coincidenza con la decisione da parte di Francesco Hayez di abbandonare la sua patria per trasferirsi definitivamente a Milano. Ed è importante introdurre in primis la figura chiave del conte ferrarese Leopoldo Cicognara, con il suo spirito intraprendente e europeo, che degli eventi rievocati in questa mostra è stato il grande interprete con l’amico Canova, figure considerate allora le sole glorie europee dell’Italia contemporanea. La reputazione e la dimensione internazionale di Cicognara, alimentata dai suoi numerosi viaggi di aggiornamento, furono soprattutto legate alla Storia della scultura ancora insuperata come visione d’insieme della storia di quell’arte nel nostro paese dalla tarda antichità sino a Canova, cui veniva dedicato l’ultimo volume della monumentale opera. Quello che più colpisce in Cicognara, e ne determina in qualche modo l’indiscutibile grandezza, è la capacità che ha sempre dimostrato di unire all’incessante attività di storico ed erudito uno straordinario impegno militante, per cui ha saputo reggere, in un momento davvero difficile, la gestione dell’immenso patrimonio artistico veneziano e nello stesso tempo seguire da vicino lo sviluppo dell’arte contemporanea. La sua attività di tutela e la formazione di un grande museo, individuato anche come strumento per incoraggiare leve di giovani artisti da inserire sia nelle commissioni pubbliche sia nel mercato, cercando così di creare una nuova figura professionale, erano iniziate da quando nel 1808 aveva preso in mano le redini dell’Accademia di Venezia. La mostra con oltre 130 opere di rilievo, allestita negli spazi al pianterreno del museo mette in luce le figure dei protagonisti della vicenda che si propone di narrare – Leopoldo Cicognara, Antonio Canova, Francesco Hayez – e introduce alcuni dei temi più significativi che l’hanno caratterizzata: dal ritorno a Venezia delle opere d’arte asportate dai francesi, all’acquisizione della collezione di disegni del segretario dell’Accademia di Belle Arti di Milano Giuseppe Bossi; dalla ricostruzione dell’Omaggio delle Province Venete all’Austria, alla produzione degli artisti contemporanei, agli anni veneziani di George Byron, cruciali per lo sviluppo del Romanticismo. Nel percorso, organizzato in dieci sezioni, spicca la riunione e il ritorno a Venezia dopo duecento anni, della serie di manufatti inviati nel 1818 alla corte di Vienna per il quarto matrimonio dell’imperatore Francesco I e noti come l’“Omaggio delle Province Venete”. Sono esposti la Musa Polimnia di Canova, dipinti, gruppi scultorei, due are e altrettanti grandi vasi di marmo, un tavolo realizzato in bronzo e legno con il piano ricoperto da pregiati vetri di Murano e preziose rilegature, opera dei migliori artigiani veneti del tempo, rappresentanti della più alta e unitaria produzione artistica del Neoclassicismo. Ma l’esempio più significativo di un riuscito connubio tra le arti “liberali” e quelle “meccaniche” fu l’inserimento, da parte di Cicognara dell’Assunta di Tiziano nella sala dell’Accademia. Possiamo solo immaginare la magia di quell’allestimento, quando i venti colorati provenienti da quello che Canova e Cicognara consideravano il più bel quadro del mondo si riverberavano sul candore di quella statua eretta «sul bilico ove gira al soffio dell’aria che spira nell’aprire una finestra, e all’appressarsi del dito mignolo d’una donzella». Così si esprimeva Cicognora in una straordinaria emozionante lettera a Canova l’8 agosto 1817, aggiungendo: «Essa signoreggia così quella gran sala ove è posta nel centro che produce un effetto meraviglioso, e quello che più di tutto è osservabile si è l’ascendente della realtà sugli oggetti dell’illusione. Quella sala coperta dei capi d’opera dell’arte meravigliosi fra i quali il più bel Tiziano che siasi visto da occhi umani la quale sbalordiva entrando chiunque aveva occhi, ora tutto cede al rilievo, alla verità, e la povera pittura si contenta di far mestiere di fondo all’opera di scalpello». La «povera pittura» sarà destinata a far ancora «di fondo» in un’altra occasione, quando il 16 ottobre 1822 davanti all’Assunta saranno collocate le spoglie mortali di Canova per la solenne memoriCa celebrata da Cicognara, come è ricordato nel celebre dipinto di Borsato esposto all’Accademia nel 1822. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21729 Giovanni Boldini. La stagione della Falconiera Alla mostra di Ferrara dedicata a Boldini nell’estate-autunno del 1963, sono stata, allora giovane studentessa della Scuola d’Arte, una dei cinquantacinquemila visitatori che hanno percorso le sale di Casa Romei, tappezzate per l’occasione di raso turco per ambientare il mondo belle époque che fuoriusciva impetuosamente dalle tele. Sicuramente troppo frivole per le severe strutture tardo medioevali dell’edificio. Boldini, all’epoca, era citato appena dai testi scolastici. L’educato scambio di battute tra l’allora giovane Franco Farina (alla sua prima impresa come curatore di mostre) ed Emilia Cardona Boldini (vedova del maestro ferrarese) riconduceva proprio a questo silenzio imperdonabile. Ma sarà proprio Franco Farina che negli anni ’70, a Palazzo dei Diamanti ricomporrà uno dei musei più suggestivi su Giovanni Boldini, tornato, finalmente, nella sua città natale. In occasione di Pistoia Capitale Italiana della Cultura, presso il Museo dell’Antico Palazzo dei Vescovi gestito da Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia fino al 6 gennaio 2018 è ancora aperta la mostra “Giovanni Boldini. La stagione della Falconiera”. L’esposizione è stata curata da Francesca Dini con la collaborazione di Andrea Baldinotti e Vincenzo Farinella (catalogo Sillabe) e rappresenta una delle esposizioni più importanti dell’anno programmate dal Museo ed una delle più interessanti nel cartellone delle iniziative di Pistoia Capitale. Il titolo della mostra prende ispirazione da un ciclo di pitture murali a tempera che Giovanni Boldini ha eseguito durante il suo periodo toscano, sul finire degli anni sessanta dell’Ottocento, presso la Villa La Falconiera, che apparteneva allora alla mecenate inglese Isabella Falconer. Questo ciclo di pitture murali di cui per diverse vicissitudini dopo l’esecuzione nel 1868 si perse subito la memoria, rappresenta un unicum in Europa, non solo per quanto riguarda la produzione artistica del grande pittore ferrarese, ma in generale della corrente macchiaiola, alla quale il Boldini aderì, in modo personalissimo, prima del suo trasferimento a Parigi (1871), dove era destinato a diventare il più importante ritrattista internazionale e icona stessa della Bella Époque. Gli inizi di Giovanni Boldini furono, dunque, legati fra il ’60 ed il ’70 all’opera dei macchiaioli, e fu il più spontaneo, il più furbo, il più guizzante e, talvolta il più ironico pittore italiano dell’Ottocento. Nato a Ferrara il 31 dicembre del 1842, morto a Parigi il 12 gennaio del 1931, i primissimi studi li fece con il padre Antonio, che in gioventù era stato a Roma allievo di Tommaso Minardi, imparando che a base della pittura deve essere una assoluta padronanza del disegno. È facile allora immaginare come, trasferitosi a Firenze nel’63 per iscriversi all’accademia ove insegnava Ussi ed il Pollastrini, prestissimo abbandonasse quelle aule frequentando piuttosto alcuni amici pittori sulla via del successo e gli ambienti eleganti della città verso i quali lo sospingeva certo un suo gusto raffinato e godereccio insieme. I suoi primi amici furono il Venea ed il Sorbi, inclini al generismo grazioso; ma a loro si aggiunse presto il Banti – e il Signorini, spiritoso, snob, scrittore delle gazzette e quindi dispensiere di fama. Ciò non toglie che fin da allora la pittura del Boldini, caratterizzata da quella spontanea naturalezza per cui a vedere un suo quadro si ha la sensazione che egli dipingesse così come un altro parla, meglio ancora mangia o respira, attirasse su di lui l’attenzione anche dei più intemerati macchiaioli. Fu a Parigi la prima volta nel ’67 in occasione dell’esposizione Universale. Nel ’70 a Londra – ed è lì che cominciò a dipingere assecondando il gusto degli aristocratici inglesi. Poi tornò a Parigi che non lasciò più e battendo la stessa via mondana sulla quale aveva ottenuto tanto successo il de Nittis lavorando per Goupil, in pochissimo tempo si impose, «Il movimento istantaneo del riso beffardo dell’ironia, e del convulso di una risata, ciò che insomma è più incopiabile per essere naturalmente fugace, volubile in natura, fa tutta la potenza dell’arte sua. E il sentimento d’intuizione d’una epoca prende anche lui tale sviluppo da…renderla con la più grande realtà» (Signorini, 1874). Cominciava egli appunto allora il ritratto di un’epoca, di quell’epoca che, anche per merito suo, ancora oggi pensiamo allegra, volubile, felice. Il ritratto di un mondo che si sgretola, si disfà, scivola, s’annulla nella stessa psicologia spicciola, ironizzante dei suoi personaggi ch’egli attende come al varco nel suo studio di Boulevard Berthier onde coglierne, spesso beffardo o indulgente, con pochi tratti dei suoi lunghi pennelli intrisi in un colore fluido e brillante i facili intimi segreti. Ma tornando alla mostra pistoiese e all’opera giovanile della Falconiera i cui affreschi strappati e ricomposti risultano, nel museo del Antico Palazzo dei Vescovi, nella medesima disposizione originale della sala da pranzo della villa di Isabella Falconer, ispirati secondo tradizione iconografica a dei cicli affrescati dedicati ai quattro elementi empedoclei: la Terra, l’Aria, l’Acqua e il Fuoco. Quella che è stata composta appare come una vera e propria sinfonia agreste in quattro movimenti, uno per ogni parete della sala, pensata con l’obiettivo di costituire un organico ciclo dedicato agli elementi fondanti della Natura: i monumentali bovi maremmani, eroici nella grandiosa immobilità, indifferenti di fronte all’umile lavoro dei braccianti impegnati a stendere il fecondo letame sui campi (parete nord: la Terra) lo spalancarsi improvviso della veduta marina sul promontorio lontano, in campo lungo che si appoggia sugli scogli in primo piano e scorre rapidissimo fino all’orizzonte, dove la ciminiera di un piroscafo riga il cielo con una striscia di fumo, perso nell’immensità delle nuvole; il solitario passatempo di una guardiana di capre, sopra la porta della medesima parete, intenta ad intrecciare la paglia sulla riva del mare, tutta assorta nel suo compito, di fronte all’ampia veduta marina, punteggiata dal volo dei gabbiani e delle vele lontane (parete est: l’Acqua); l’incrocio di dolci aranci e di ardite palme, svettanti selvaggiamente nell’aria in un intrico di forme vegetali che sembra evocare una giungla primitiva, più che la solare natura mediterranea; la scena, dall’altro lato della porta, dove una contadina, atteggiante con classica compostezza, china la schiena per raccogliere i poveri panni tolti dal filo, mentre nel cielo, schermato da un motivo di canne e di rami di signoriniana eleganza, si addensano le nuvole e le rondini solcano, come impazzite, l’aria satura di umidità (parete sud: l’Aria); i corpi dei contadini spossati dopo una mattinata di duro lavoro, distesi all’ombra di un covone per sfuggire al calore del sole, in un fugace momento di riposo, tra una fumata e due chiacchere scandite dal canto delle cicale e dal rombo di un’estate rovente, con il forcone che spunta minacciosamente in primo piano; l’ergersi improvviso di un pagliaio modellato architettonicamente dalle mani dell’uomo, in corrispondenza dell’originario caminetto scoppiettante per riscaldare la sala da pranzo, contro un cielo spazzato di nuvole bianche e grigie, che sembrano correre leggere e veloci davanti al nostro sguardo; infine i gesti ritmicamente scanditi e ripetitivi dei battitori di grano sull’aia, mentre una contadina evanescente come un fantasma, riemersa da una prima stesura, avanza verso di noi con le mani sollevate sopra la testa per reggere una cesta, come una cariatide bretoniana (parete ovest: il Fuoco). Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21723 Giuseppe Galimberti. Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca|42. Artista senza saperlo 42. Mi fa male osservare ruderi che parlano con un idioma compreso da pochi. Gli architetti da catalogo infarciti di finta modernità snobbano la conoscenza di chi costruiva per servire la terra che permetteva loro di vivere. Prendi il notes e disegni, la mano segue il racconto dei sassi diventati muri, ti dicono che la loro presenza nel prato non era gradita alla falce affilata del contadino, questo li aveva messi nel mucchio ai lati dell'erba e in inverno prima del gelo li trasformò in muri. Essi hanno vissuto duecento anni in perfetta armonia con chi li abitava per tutti i 365 giorni dell'anno poi venne il giorno che il contadino si vergognò di essere agricoltore, architetto e poeta. Mi chiedono come mai ciò sia potuto avvenire. È una domanda cui non so rispondere subito, ho bisogno di pensare. I muri sono pazienti, guardano la mia mano che li disegna. Ogni traccia della matita segue il pensiero che la sta guidando, la realtà del tempo che vivi si chiarisce: mentre disegni sei obbligato a sentire la storia. Senti nelle mani il peso delle pietre, senti il piacere di costruire quello che serve, hai vent'anni e la morosa che vuoi fare tua moglie, ogni sasso lo disponi come pensi a lei piacerebbe, le ore passano piene di vita. L'oggi non tollera azioni che il tuo io reputa giuste, l'uomo di oggi deve agire come il dogma della finta modernità gli impone. La “legge di mercato” è la più assurda delle leggi, è divenuta religione con dogmi più pesanti delle pietre. Il ciliegio nato fra i muri privi di tetto non sa cosa farsene del mercato, cresce storto per non ubbidire alle sua legge che vorrebbe il suo legno privo di nodi, lui sa che le sue ciliegine nere sono gradite a chi ancora sa vivere. Rispondo che l'ignoranza ha convinto chi era artista senza saperlo a rinunciare alla vita per ubbidire alla religione dell'avere necessaria per sentirti parte del tempo che vivi. Se riesci a mettere l'ignoranza in un cantuccio sai vivere il futuro: sei allora veramente moderno. Giuseppe Galimberti Ora in volume, i ‘disegni’ di Galimberti, con L’Almanaccone impertinente » Richiedilo abbonandoti a TELLUS Già in corso le spedizioni: affrettatevi! Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca 0. | 1. | 2. | 3. | 4. | 5. | 6. | 7. | 8. | 9. | 10. | 11. | 12. | 13. | 14. | 15. | 16. | 17. | 18. | 19. | 20. | 21. | 22. | 23. | 24. | 25. | 26. | 27. | 28. | 29. | 30. | 31. | 32. | 33. | 34. | 35.| 36. | 37. | 38. | 39. | 40. | 41. | 42. (segue) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21718 Maria Paola Forlani. Il Cinquecento a Firenze|“Maniera Moderna” e Controriforma Fino al 21 gennaio 2018 Palazzo Strozzi ospita “Il Cinquecento a Firenze”, (catalogo Mandragora) una straordinaria mostra dedicata all’arte del secondo Cinquecento a Firenze. Ultimo atto d’una trilogia di mostre a Palazzo Strozzi a cura di Carlo Falciani e Antonio Natali, iniziata con “Bronzino” nel 2010 e “Pontormo e Rosso Fiorentino” nel 2014, la rassegna celebra un’eccezionale epoca culturale e di estro intellettuale, in un confronto serrato tra “maniera moderna” e contemporanea, tra sacro e profano: una stagione unica per la storia dell’arte, segnata dal concilio di Trento e dalla figura di Francesco I de’ Medici, uno dei più geniali rappresentanti del mecenatismo di corte in Europa. La mostra comprende oltre 70 tra dipinti e sculture, per un totale di 41 artisti, espressione della temperie culturale di quel tempo. Lungo le sale di Palazzo Strozzi si trovano a dialogare, in un percorso cronologico e tematico allo stesso tempo, opere sacre e profane dei grandi maestri del secolo come Michelangelo, Pontormo e Rosso Fiorentino, ma anche pittori quali Giorgio Vasari, Jacopo Zucchi, Giovanni Stradano, Girolamo Macchietti, Mirabello Cavalori e Santi di Tito e scultori come Giambologna, Bartolomeo Ammanati e Vincenzo Danti, solo per nominare alcuni di coloro che furono coinvolti nelle imprese dello Studiolo, della Tribuna e nella decorazione delle chiese fiorentine. Artisti capaci di giocare su più registri espressivi – dall’ispirazione religiosa alle passioni comuni – mediando la propria formazione, avvenuta sui grandi maestri d’inizio secolo, con le istanze di un mondo che affronta un complesso cambiamento verso l’età di Galileo Galilei, aperta a una nuova visione sia della natura sia dell’espressione artistica di respiro europeo. Le prime due sale riassumono quanto è stato presentato nelle mostre su Bronzino e Pontormo e Rosso, esibendo opere che in esse non erano esposte e accostando capolavori degli anni Venti del Cinquecento creati da artisti che sarebbero stati maestri indiscussi di tutto il secolo, a Cominciare da Andrea del Sarto e Michelangelo. Le meditazioni svolte da Andrea nella Pietà di Luco (1523 – 1524) furono cruciali negli anni che videro la Chiesa di Roma ribadire, al cospetto di dissensi e dinieghi divulgati dal pensiero luterano, principi fondamentali come la presenza reale di Cristo nell’ostia consacrata. Andrea fu modello di stile per i pittori fiorentini: da quelli spregiudicati cresciuti alla sua ombra (Pontormo e Rosso, appunto) a quelli annoverati nella genealogia ideale che da Pontormo prende le mosse per proseguire col Bronzino e pervenire ad Alessandro Allori, fino a intaccare il Seicento. Le opere di Andrea furono copiate e studiate per decenni, non solo per le loro doti stilistiche, ma anche per aver con largo anticipo mostrato quella chiarezza espositiva e quel modo accostante d’offrirsi che erano ricercati dal concilio di Trento. Anche Michelangelo fu modello di riferimento imprescindibile per gli artisti, soprattutto per le opere della Sagrestia Nuova, lasciata incompiuta al momento della partenza per Roma nel 1534, ma qui evocata del Dio fluviale (1526-1527 circa) dopo il restauro. Il Mercurio di Bandinelli indica subito la compresenza in mostra di temi sacri e profani. Nella seconda sala si squadernano in un confronto inedito, da manuale di storia dell’arte e come in un trittico ideale, tre capisaldi di tutta l’arte occidentale: la Deposizione di Volterra del Rosso Fiorentino (1521), la Deposizione di Santa Felicita del Pontormo (1525-1528) e il Cristo deposto di Besançon del Bronzino (1543-1545 circa). Al pari Andrea del Sarto nella Pietà di Luco, anche il Pontormo sceglie di rendere esplicita la presenza del corpo del Cristo nell’ostia consacrata immaginandosi due angeli che ne depongono il cadavere sull’altare sottostante: la pala di Santa Felicita viene a porsi lungo una linea storico-figurativa che unisce la visione naturalistica di Andrea del Sarto alle riflessioni teologiche che il Bronzino svolge un ventennio dopo nella cappella di Eleonora in Palazzo Vecchio, quando si confronta con lo stesso soggetto. Percorso diverso sarà quello del Rosso, che troverà pochi seguaci nella Firenze granducale per il suo linguaggio arcaizzante eppure spregiudicato. La seconda parte della sala offre un panorama delle arti figurative fino alla prima edizione delle Vite di Giorgio Vasari, stampata nel 1550, con opere di Cellini, Salviati e Vasari stesso. La terza sala è dedicata alle opere create nello spirito della controriforma: l’attuazione delle prescrizioni sull’assetto delle chiese imposte dal concilio di Trento, conclusosi il 4 dicembre 1563, fu fortemente sostenuta a Firenze da Cosimo de’ Medici. All’origine della volontà del rinnovamento architettonico voluto dalla Chiesa c’era soprattutto la necessità – di fronte ai distinguo luterani – di sottolineare la presenza reale di Dio nell’ostia consacrata. Vennero dunque abbattuti i tramezzi, che nelle chiese conventuali dividevano i laici dai religiosi impedendo il contatto diretto dei fedeli con l’altare maggiore, e furono uniformate le cappelle laterali, per le quali si commissionarono nuove grandiose pale. Questi dipinti dovevano, con modi accostanti, raffigurare episodi sacri facilmente comprensibili a tutti e includere personaggi in abiti moderni per facilitare l’immedesimazione dei credenti, coinvolgendoli anche emotivamente e orientandoli verso pensieri devoti. La quarta sezione prende in esame la ritrattistica. Nella ritrattistica fiorentina di secondo Cinquecento convive la stessa varietà di stili che in mostra si riscontrano nello Studiolo di Franceco I in Palazzo Vecchio. Nella quinta sezione viene esaminato lo studiolo con le sue componenti figurative. Francesco de’ Medici rispecchia la propria personalità nel sofisticato Studiolo di Palazzo Vecchio, concepito per allestire “cose rare et pretiose”, secondo un complesso programma incentrato sul tema del rapporto fra Natura e arte, predisposto da don Vincenzo Borghini, colto intellettuale vicino a Cosimo. Lo Studiolo fu portato a compimento tra il 1570 e il ’75 su progetto di Vasari e vi collaborarono artisti in linea con gli interessi di Francesco, che, appassionato di scienze, praticava in prima persona l’alchimia e attività sperimentali. Le sei lunette, qui riunite per la prima volta, destinate a figurare le virtù di uno sconosciuto committente, sono quanto resta di uno dei cicli pittorici di soggetto profano e allegorico eseguiti da alcuni dei pittori coinvolti nello Studiolo mediceo. La sesta sala è pensata alla stregua di un controaltare di quella dedicata all’arte sacra e intende ribadire come a Firenze gli stessi artisti che aderiscono ai principi della controriforma nelle pale destinate alle chiese, percorrono in parallelo una via allegorica, ricca di sensualità, concettuale e destinata a pochi eruditi, spesso riuniti nelle Accademie. La settima sala accoglie opere sacre, ancora nella linea della sensibilità controriformata, ma con un’ottica nuova, che rifugge dalle visioni centrate e “normalizzate” del periodo immediatamente successivo al concilio di Trento e con tagli delle figure e delle composizioni non ortogonali e assimetriche. L’ottava sala presenta l’“avvio al Seicento”. La cultura figurativa fiorentina all’inizio del Seicento non guarda solo al glorioso passato (quello più recente era peraltro entrato dalla metà degli anni ottanta del Cinquecento nell’allestimento dell’appena nata Tribuna di Francesco agli Uffizi), ma è attenta alle novità espressive che animano altre realtà italiane all’avanguardia, come Bologna e Roma. Santi di Tito segna la via cittadina del rinnovato interesse verso il naturale (spesso ritenuto prerogativa del mondo lombardo ed emiliano), sia per precocità di date che per qualità pittorica delle opere, in una linea che in lui si arricchisce di notazione luministiche. Per la facciata della chiesa fiorentina di Santa Trinita il toscano Pietro Bernini lavora insieme a Giovan Battista Caccini al rilievo con la Trinità; poi a Napoli e a Roma mostrerà le premonizioni fiorentine per il nuovo secolo, in una coesistenza di tensioni prebarocche e di tradizione disegnativa. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21714 L’appuntamento che sembrava perso. Il 15 a Milano|Janů invita al Museo del Fumetto Sono lieto di invitarti alla presentazione del mio ultimo lavoro: L'appuntamento che sembrava perso che avrà luogo Venerdi 15 Dicembre p.v. al Museo del Fumetto di Milano, Viale Campania 12, alle ore 18,30. Sarà un piacere incontrarti. Enzo (Janù) Iannuzzi Un lavoro che narra in modo lieve e perfino ilare cose che altrimenti potrebbero commuovere fino alle lacrime. Uno scritto fatto per contenere il buono, non il tutto. Ci sono eventi che è difficile spiegare con la ragione, ma con un po’ di fantasia, di coraggio e uno sguardo indirizzato nel mistero possono trovare una spiegazione. È questo l intento de L’appuntamento che sembrava perso, l’ultimo lavoro di Vincenzo Iannuzzi per Chiudo gli occhi e ti rivedo Edizioni. L’autore passa in rassegna le sue memorie, contenenti valutazioni e discorsi critici, al fine di, attraverso l’espediente della narrazione a fumetti, riuscire ad attribuire una valutazione a quest’esistenza. «Strano che, subito dopo aver terminato, le memorie di riferimento parvero acquisire un’aria di incertezza; come se, una volta preso corpo in forma di narrazione, la sostanza di quelle memorie subito si facesse più evanescente. Ma ora loro non correranno più pericolo, potranno parlare da sole, Né il mio pennello, né i miei neuroni ormai arrugginiti potranno ormai tradirle». Queste le sensazioni di Vincenzo Iannuzzi riguardando la sua opera terminata. Le sensazioni di chi è riuscito ad imprimere tutto sé stesso all’interno di un percorso introspettivo che, a conti fatti, ha portato a dare un senso ad ogni cosa. WOW Spazio Fumetto, venerdì 15 dicembre 2017 alle ore 18:30, ospiterà Vincenzo “Janu” Iannuzzi che presenterà L’appuntamento che sembrava perso. = Ingresso libero = www.museowow.it http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21713 Amedeo Vignatelli. Prima che il serpente muti pelle|(prose brevi) 1 * La parola dei morti m’appare muta e, se tutti abiteremo morte, quant’è muta questa nostra parola viva. Eppure la tartaruga prosegue il suo cammino, il senso che ci sfugge ─ forse nell’oggi di questi nostri secoli asfissiati ─ lo ritroveranno poi, in altre ore pregne di folgoranti adempimenti. Oggi oso solo una parola muta, fuori da ogni senso, una parola che bestemmia a una preghiera, una parola che prega a una bestemmia. * Nella campagna di un ieri agricolo che non ho vissuto appieno, c’è un pozzo d’acqua salmastra, copertura in lamina, pietre a secco in cerchio, fessure a nido di serpi e salamandre. Nel fondo, sotto pochi metri d’acqua, iridati da molta ombra e minimi filamenti di luce che si insinuano dai fori dell’arrugginito foglio, stagnano i momenti felici che ho vissuto. Tirarli fuori, presto, prima che la serpe muti pelle. * Le cose sovrastavano i pensieri, i sogni erano dispotiche fate. L’officina stava tutta appesa sul muro che sorregge una scalinata; a limitare una panchina. Avevo, poniamo, sette otto anni, forse usai un martello per i chiodi, forse l’infilzai con mano ferma ove permetteva la struttura. Vi appesi bulloni, consunte camere d’aria e dismesse ruote di plastica; non so quant’altro. Ero il meccanico tuttofare. Sentivo piena l’aria nei polmoni. Le cose sovrastavano i pensieri, ecco l’arcano gioco a ridosso della scalinata. * Il mio primo lavoro, ovviamente non pagato, poté considerarsi iniziazione all’arte, alla mercé e falsariga d’un medioevo a tratti fortunato. Andavo nella bottega di un certo Don Cesare, calzolaio messo bene in carne, severo maestro del buon fare. Mi raccontava mia madre che precedette un periodo per lei assillante (mio padre, immagino, ne rideva) in cui il mio io bambino reiterava l’orazione del voglio andare a lavorare, chissà per quali astrusi, viziati, fervidi meccanismi dell’immaginazione. Ne fui accontentato, certamente dietro istanza al buon Don Cesare, ignaro di un’indole alquanto balzana. Due stanze, la prima delle quali, laboratorio e accoglienza della clientela, dava sulla strada; la seconda, retrostante, faceva da piccolo magazzino. Un classico, direi. Intensi e buoni gli odori di colla e cuoio, gomma e caucciù. Vi andai, credo, per una quindicina di giorni. Era estate. Accadde che il mastro mi rimproverò per un non so che dei miei esperimenti, forse un intruglio di colla e polvere di meriggio, forse un pizzico di fantasia tra le scaffalature del retro, un ago malriposto che l’ebbe punto. Ritornai a casa contento, vociando di gioia: mi sono licenziato, mamma, mi sono licenziato! Postilla: primo divisamento di una inettitudine congenita al lavoro. Ne doveva inconsapevolmente passare (scorrere a fiumi) di colla sotto il ponte, ma quegli odori, quegli obliati magici odori, me li stringo al cuore. * Amedeo Vignatelli http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=66&cmd=v&id=21707 Giuseppina Rando. Nascondigli|A libro aperto: pensieri peregrini a sera… - 8 Affrontare il groviglio della realtà in cui si è chiamati a vivere comporta coraggio, forza, prudenza e tanto altro ancora. Quando ciò manca o ci si dà alla fuga o ci si nasconde. La fuga si rivela inutile perché, come scriveva Seneca nelle Lettere a Lucilio, “si fugge sempre con se stessi…” e… allora si preferisce nascondersi dietro maschere, tendenza diffusa nelle diverse forme. Ci si nasconde nell’ipocrisia, una sorta di autoinganno pur di salvare il proprio status sociale. Ci si nasconde nel disinteresse per il “pubblico” rifugiandosi nell’egoistico individualismo, nell’interesse privato, nel disprezzo degli altri, nell’isolamento altezzoso, nel piacere. Ci si nasconde nel qualunquismo, nell’apparente trascuratezza, nella menzogna, nell’indifferenza. Proprio sull’indifferenza, voglio ricordare una significativa frase di Anton Cechov che si legge in Una storia noiosa: “Dicono che i filosofi e i veri saggi sono indifferenti. È falso. L’indifferenza è la paralisi dell’anima, è una morte prematura”. Evgenij Evtusenko, poeta e scrittore russo del Novecento, invece, ci lascia sul tema del “nascondersi” il seguente testo: Ci sono vari nascondigli ci si nasconde in uno sghignazzo oppure in un lamento ci si nasconde nelle piccole verità meschine oppure nelle grandi menzogne ci si nasconde nelle fatiche e nella danza nel vino e nel calcio, nelle barzellette o nelle carte; ci si nasconde come bambini… ci si nasconde persino nella natura nei libri immortali, nel lavoro e nell’amore. Lo so la vita è complicata; ma se in essa c’è qualcosa di male, non ci si deve nascondere, ma battere! (Da: Evgenij Evtusenko, Poesie. Trad. Alfeo Bertin, Garzanti, Milano, 1971) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=140&cmd=v&id=21701 Giuseppe Galimberti. Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca|41. Colombi per viaggiatori 41. Pensavo ad un vestito da far indossare alla cameriera di un locale in cui si poteva mangiare qualcosa di diverso da quello che l'abitudine consiglia. Si parlava del significato di un piano di governo del territorio: io da sempre sono convinto che anche un vestito è importante per sostenere l'economia di un luogo che pensa il turismo come significativa attività di chi lo abita. Il vocabolo turista mi ha sempre dato un po' fastidio, ho sempre preferito pensare alla figura del viaggiatore come simbolo di chi vuole conoscere. Costruire l'intorno che la civiltà del consumo richiede per chi va in vacanza non mi ha mai interessato, mi ha sempre affascinato offrire a chi considera la vacanza strumento di conoscenza la sintesi dell'identità di chi ha saputo e dovrebbe ancora saper abitare il luogo in cui vive. I consiglieri dell'ordine professionale parlano di infrastrutture, io mi diverto a negare l'utilità di una strada a scorrimento veloce cara ai fessi del fine settimana, a loro mi piacerebbe offrire un qualcosa che sappia far capire l'assurdità di consumare ore di vita seduti sul sedile avvolgente del suv da 180 HP. La montagna è oggi ricca di animali che la sanno abitare, mi piacerebbe una politica che non nega alla fantasia il diritto di creare il nuovo. Usare la vita studiando il positivo della giornata di animali selvatici potrebbe servire al “turismo” omologato a comprendere l'assurdità di ciò che il moderno offre nella vacanza coatta. “Qui si possono mangiare uccelli del paradiso in salmì”. Un affresco sulla facciata del ristorante presenta un uomo in costume adamitico con un volatile posato sulla sua testa: la cameriera col suo vestitino sta sull'uscio e sorride. I colombi allevati in montagna liberi di volare e di alimentarsi nei luoghi della dimenticanza sono squisiti. Non hanno nulla in comune con i loro compagni che vivono nella città e nemmeno con le quaglie allevate in voliera: possono far sentire al visitatore il sapore della libertà. Giuseppe Galimberti Usciti in volume, i ‘disegni’ di Galimberti, con L’Almanaccone impertinente » Richiedilo abbonandoti a TELLUS Già in corso le spedizioni: affrettatevi! Disegni per raccontare il pensiero di un'epoca 0. | 1. | 2. | 3. | 4. | 5. | 6. | 7. | 8. | 9. | 10. | 11. | 12. | 13. | 14. | 15. | 16. | 17. | 18. | 19. | 20. | 21. | 22. | 23. | 24. | 25. | 26. | 27. | 28. | 29. | 30. | 31. | 32. | 33. | 34. | 35.| 36. | 37. | 38. | 39. | 40. | 41. (segue) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21697 Stefano Bardi. In difesa dell’amore: omaggio a Mario Mieli In tutto il Mondo, l’omosessualità ormai non è più uno scandalo o peggio ancora una “malattia”, bensì qualcosa di normale perché, alla fine dei conti, sempre di amore si tratta. Omosessualità che anche in Italia eticamente, socialmente, e politicamente sta diventando normale come dimostra la recentissima legge sull’unione delle coppie di fatto, seppur però ancora oggi si verificano persecuzioni, diffamazioni, linciaggi psico-fisici, e omicidi verso coppie di ragazzi che non hanno nessuna colpa, se non quella di amarsi. Parole le mie che sono dedicate a tutte queste giovani e innocenti creature, che lottano per il loro amore all’interno di una società ancora fortemente fascista, razzista, e xenofoba. Parole quest’ultime che potrebbero essere accuse infondate, ma così non sono, poiché basta leggere i fatti di cronaca sulle azioni contro gli omosessuali, le lesbiche, e i transessuali che molte volte sono ad opera di forze di estrema destra come Casa Pound, Forza Nuova, e tante altre ancora che s’ispirano alle idee fasciste o peggio ancora, alle ideologie naziste. Omosessualità che fu difesa e divulgata in Italia dallo scrittore e attivista Mario Mieli, che durante la sua breve vita di appena trent’anni si batté con forza e tenacia per il riconoscimento dei diritti inviolabili e indelebili degli Uomini. Nacque a Milano il 21 maggio 1952 da una famiglia dal culto ebraico e già in giovanissima età, si trasferì a Londra, dove entrò intensamente in contatto con il Gay Liberation Front, entrando psico-fisicamente nell'attivismo omosessuale. Nel 1977 farà ritorno in Italia dove all'età di diciannove anni fonderà il movimento Front!, che può essere considerato come uno dei primi Movimenti di liberazione omosessuale. Questi movimenti si basavano sulla sicurezza che la liberazione dall'omofobia, poteva e doveva verificarsi dalla presa di coscienza sulla propria personalità, che secondo Mario Mieli e altri teorici è oscurata fin dalla nascita da una società che a quei tempi e ancora oggi, è prevalentemente sessuofoba, razzista, fascista, e xenofoba. Movimento dal quale si distaccherà nel 1974 insieme con altri compagni per motivi politico-ideologiche, poiché essendo loro marxisti, non accettarono la collaborazione fra Front! e il Partito Radicale. Un intellettuale, il Mieli, che sempre si batté e s’impegnò, fino alla sua morte, per il riconoscimento diritti civili con associazioni e gesti estremi come per esempio la coprofagia (trangugiamento di feci). Morì per mano sua nel 1983 ad appena trent'anni per motivi di scoraggiamento mentale e per crucci paterni, che intimi sono e intimi rimarranno, poiché non sta a me in questa sede indagare i conflitti che furono sempre presenti fra Mario Mieli e suo padre. Prima di trattare la sua opera maggiore, dobbiamo spendere due veloci parole sulla sua poetica in generale, riguardante la concezione dell'omosessualità. Secondo il Mieli, ognuno di noi è potenzialmente transessuale nello spirito e nella carne, se non fossimo però stati “ormai” educati da una società che vede l'eterosessualità come la normalità e la transessualità invece, come un’anormalità corporale, una blasfemia etico-spirituale, e peggio ancora come una malattia infettiva. Inoltre e per concludere, la transessualità trattata dallo scrittore milanese non è quella concepita in chiave moderna, ma quella degli anni Settanta, che era concepita come una sessualità polimorfa e “depravata” caratterizzata da un eros multiforme e da un ancestrale ermafroditismo. Pensiero, quello del Mieli, che è arrivato ai giorni nostri attraverso l'opera Elementi di critica omosessuale, che non è un saggio sociologico e tantomeno un'opera di critica letteraria, bensì la tesi di laurea in filosofia morale da lui discussa, nel 1977. Una tesi di laurea in cui l'omosessualità è letta in due modi, ovvero quello marxista, che concepisce l'omosessualità come libertà e indipendenza; e quello comunista che legge l'omosessualità come rilettura e riscoperta corporale. Secondo Mario Mieli l'eterosessualità e l'omosessualità sono due strade diverse della sessualità, poiché tutti noi potenzialmente siamo plurisessuali o bisessuali. Parole che possono essere lette anche come una forte denuncia nei confronti del conflitto fra l’eterosessualità e l’omosessualità, che da troppo tempo ormai era basato sul concetto di monosessualità, che si basava sul concetto dell’Uomo con un solo sesso. Un’opera che tratta un tema assai sconosciuto e inedito per quel tempo, ovvero quello della pedofilia, che è vista dall’intellettuale milanese, come una liberazione sessuale dell’infanzia che può avvenire solo e unicamente attraverso un rapporto erotico-carnale fra adulti sessualmente consapevoli e bambini. Affermazioni queste che crearono allo scrittore forti e pesanti disamine, che continuano ancora oggi anche attraverso la totale indifferenza dei critici, della sua opera e della sua figura. Tema, quello della pedofilia, che è oggi condannato da tutti, ma va detto a difesa di questo intellettuale che le affermazioni sulla pedofilia da lui espresse furono scritte e declamate all’interno di una società che non era ancora cosciente e consapevole dei gravi danni psicologici creati sui bambini da parte di adulti sessualmente malati, come per esempio il bipolarismo, la vita borderline, gli atteggiamenti feroci, e nei casi peggiori la morte. Parole, le mie, che non vogliono creare scandalo o oscenità, ma vogliono omaggiare un grande intellettuale del Novecento Italiano, che ha lottato in prima persona per la difesa e il riconoscimento per i diritti civili degli omosessuali, che ancora, seppur con una legge che sancisce l’unione delle coppie civili, sono un tema di aperto dibattito a livello politico, etico, sociologico, psicologico, e religioso. Parole, le mie, che sono state scritte e composte in difesa di chi ancora oggi è perseguitato solo perché omosessuale; e che vogliono unirsi alla lotta quotidiana, che viene fatta dal Circolo di Cultura Omosessuale Mario Mieli di Roma. Stefano Bardi http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=82&cmd=v&id=21696 Tommaso Carbone. L’angelo sterminatore, ebook Libromania Tommaso Carbone L’angelo sterminatore Libromania, ebook, € 3,99 Roma, febbraio 1943. All’ospedale di Santa Maria delle Grazie Antonietta partorisce due gemelli. Lei e suo marito ricevono subito la notizia che uno dei due gemelli non ce l'ha fatta. La verità, però, non è questa: il dottore ha deciso di sottrarre uno dei due bambini per consegnarlo a un gerarca fascista in cambio di una prestigiosa cattedra universitaria. Nel 1978 Michele è ormai adulto e inconsapevole di tutto. Lo ritroviamo mentre va a trovare una sua vecchia zia, la quale in punto di morte sente il dovere di dirgli tutta la verità sul suo passato. È stato adottato e quelli che ha sempre creduto essere i suoi genitori in realtà sono degli sconosciuti. Chi gli ha dato veramente la vita? Perché nessuno prima di sua zia ha voluto dirgli la verità? Le domande si accavallano senza risposta e le difficoltà incontrate negli anni si trasformano in una rabbia cieca, feroce. La sua missione diventa vendicare tutte le vittime, di ogni genere, che gli si parano lungo la strada. Un romanzo che esplora il labile confine che separa vittime e carnefici: ruoli che di continuo si confondono e si sovrappongono. (Nota editoriale) http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=57&cmd=v&id=21691 I Grandi Maestri. 100 anni di fotografia Leica Si è aperta a Roma nel Complesso del Vittoriano la mostra “I Grandi Maestri. 100 anni di fotografia Leica” (unica tappa italiana, sino al 18 febbraio 2018) che rende omaggio alla prima macchina fotografica 35 mm provvista di pellicola, alla fotografia d’epoca e a tutti gli artisti che hanno utilizzato la Leica dagli anni venti ai giorni d’oggi, celebrando le loro immagini. Oltre 350 opere dei maggiori e più prestigiosi autori – da Henri Cartier-Bresson a Gianni Berengo Gardin, da William Klein a Robert Frank, a Robert Capa a Elliot Erwitt e molti altri ancora – decine di documenti originali, riviste e libri rari, fotografie vintage, macchine fotografiche d’epoca, compongono questa ricca esposizione. Nel 1914, quando costruì la prima macchina compatta con pellicola cinematografica 35 mm, Oskar Barnack aveva già individuato alcune soluzioni che si ritrovano come tratti distintivi anche nei modelli di Leica digital più recenti. Molto prima della Leica, Oskar Barnack (1879 – 1936) era un appassionato fotografo amatoriale, ma pare sia stata proprio la pesante e inflessibile macchina a lastre 13x18 a spingerlo a cercare qualcosa di più maneggevole. Insomma Barnack aveva già una certa esperienza quando nel 1914 adattò quella che chiamava “la macchina lilipuziana” – poi “Leica” – alla pellicola cinematografica. Forse all’inizio voleva solo capire come inserire e far scorrere la pellicola, ma presto cedette al desiderio di esporre una striscia con l’aiuto di questo nuovo apparecchio. Barnack si cimentò nella fotografia di ritratto, riprese individui ma anche gruppi; realizzò foto di paesaggi e di animali – una produzione di cui ci restano duecento fotografie in tutto – mostrando un’ampia gamma di possibilità fotografiche, presentate in bianco e nero e in formato sia verticale che orizzontale. Ciò che conta, tuttavia, non è solo questa capacità di spaziare tra generi diversi. Ben più importante è lo sguardo fresco, innovativo con cui il taciturno ingegnere tedesco riuscì ad anticipare quel movimento di avanguardia fotografica che più di dieci anni dopo si diffuse con il nome di “Neues Sehen” (“Nuova Visione”). L’invenzione della Leica non ha solo rappresentato la “nascita” di un nuovo apparecchio fotografico. Con il suo corpo macchina piccolo ma estremamente efficiente, la Leica ha rivoluzionato la pratica fotografica e allo stesso tempo ha spianato la strada a nuovi scenari visivi. Chi aveva una Leica sempre “al collo” non era più un osservatore distaccato del mondo ma parte degli eventi intorno a lui e questo portò alla nascita di un universo visivo che infrangeva ogni regola per spalancare lo sguardo su una nuova era. Certamente, anche prima della nascita della Leica sono state realizzate molte fotografie di valore e impatto giornalistico. Eppure, questa macchina ha rivoluzionato profondamente il fotogiornalismo. Piccola, del peso di appena 400 grammi ed estremamente compatta grazie all’obiettivo retrattile Elmar: la Laica era sempre a portata di mano. Non dava nell’occhio e permetteva anche di scattare fotografie in rapida successione, aspetto che ben si adattava al nuovo genere del reportage. Inoltre, gli obiettivi intercambiabili (dagli anni Trenta in poi) consentivano di cogliere aspetti diversi della realtà senza cambiare punto di osservazione. Nel 1930 Erich Salomon fu il primo a portare la Leica negli Stati Uniti e, durante la Guerra civile spagnola, divenne uno strumento indispensabile per autori come Henri Cartier-Bresson, David Seymour e Robert Capa. Mentre in Germania il dibattito tra le due guerre era monopolizzato dalla “Neues Sehen” e dalla “Nuova Oggettività”, in Francia la fotografia intraprese una strada che entrò nella storia del mezzo come “fotografia umanista”. Il riformismo sociale, il trauma della Prima guerra mondiale e la letteratura sempre più coinvolta nella descrizione della vita quotidiana delle persone comuni crearono le premesse per la nascita di un’arte fotografica meno interessata agli esperimenti formali che alla vita “vera”: il mondo cittadino come proscenio, la vita di ogni giorno come teatro – riflesso diretto di stati di aggregazione profondamente umani – furono ciò che spinsero i fotografi a lavorare vagabondando per le strade, in un’affinità intellettuale con scrittori come Mac Orlan e in seguito come Jacque Prévert. Se da un lato non esistono più riviste illustrate che possano o vogliono permettersi di assumere in pianta stabile i fotografi, dall’altro le fotografie sono entrate nella collezione dei musei, nelle gallerie d’arte, negli smisurati archivi delle banche immagini, e gli autori con una maggiore sensibilità artistica sono diventati, volenti o nolenti, un punto di riferimento della cultura visiva postmoderna. Nell’esaminare il settore con un occhio particolare alla fotografia Leica contemporanea, viene naturale distinguere sei diversi generi di fotografie d’autore – le cui linee di demarcazione sono, ovviamente, piuttosto sfumate. I giovani fotografi continuano a essere fedeli al reportage, ma non viaggiano più su commissione, spesso si dedicano per lunghi periodi a progetti personali cercando di elaborare uno stile riconoscibile che li distingua nella massa di immagini usa e getta veicolato dai media elettronici. Il reportage fotografico – solitamente di viaggio – si è trasformato in un’analisi critica e sofisticata di un mondo in subbuglio. Eppure resta attuale, così come lo studio delle tematiche sociali, che tuttavia è ora contraddistinto da un personale punto di vista narrativo. I fotografi utilizzano la loro macchina per superare traumi individuali o anche solo per esplorare la realtà circostante, creando una sorta di diario visivo: alcuni di loro usano intenzionalmente l’attrezzatura per violare le regole riportate sulle istruzioni, spingendo sempre più in là i limiti del mezzo, alla ricerca di un modernismo classico che potremmo forse chiamare “visualismo”. Altri, fotocamera alla mano, si pongono domande fondamentali: in che modo ci serviamo delle immagini? In che modo le immagini si servono di noi? Come influenzano i nostri pensieri, la nostra conoscenza? Il materiale esistente viene recuperato, classificato e riattivato in questo contesto. “Citazionismo” è lo slogan del momento: le sue manifestazioni spaziano dalle istantanee alle foto iconiche, arrivando fino al cinema. Maria Paola Forlani http://www.tellusfolio.it/index.php?lev=58&cmd=v&id=21687