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Raffaello. La Vergine sposa e Santa Cecilia 
di Maria Paola Forlani
24 Gennaio 2021
 

Come molti sanno, Raffaello è stato allievo del Perugino, grande pittore di Città della Pieve che discende come linea diretta da Piero della Francesca, quindi ne condivide il senso di misura spaziale e di ricerca prospettica, finalizzandolo al tema devoto e religioso. Nella Consegna delle chiavi, affresco in quella Cappella Sistina dove troviamo i grandi affreschi di Michelangelo, il Perugino mentre evidenzia già nel 1481 un’architettura che si staglia sullo sfondo come un punto d’attrazione: elemento di organizzazione dello spazio simile a quello che Raffaello impaginerà nella Scuola d’Atene, trasformandolo nello spazio stesso in cui i personaggi si muovono. Ma già nel 1504, quindi in età molto precoce e con un soggetto molto tradizionale come quello dello Sposalizio della Vergine, Raffaello ha l’idea di recuperare l’architettura del Perugino riproponendola sullo sfondo.

La scena che dà il titolo al dipinto si svolge in primo piano: San Giuseppe sta infilando l’anello alla Vergine in presenza del sacerdote, mentre ai lati delle tre figure centrali – un po’ come nelle antiche composizioni del Tre e Quattrocento abbiamo due gruppi molto riconoscibili; a sinistra le ancelle che seguono la Vergine, a destra i suoi pretendenti: tra questi, il più vicino a Giuseppe spezza col ginocchio la verga la cui mancata fioritura simboleggia il rifiuto da parte di Maria. Questo movimento dinamico, questa tensione del corpo elegante e misurata, così come in generale tutto il soggetto del dipinto, pur essendo in primo piano passa in secondo piano rispetto all’architettura, che è il vero protagonista. Il tempio che si staglia sullo sfondo è come un volano, un centro intorno al quale si immagina che tutto possa girare, come se la curva del mondo avesse il proprio culmine proprio lì, dove si pone quell’architettura che è un’idea di Bramante (lo stesso Bramante che, qualche anno dopo, ispirerà gli affreschi delle Stanze Vaticane) e che rappresenta il senso primo della Chiesa. Dal matrimonio di Giuseppe e Maria, infatti, non nasce solo il Cristo come simbolo di redenzione dello spirito umano: nasce la Chiesa stessa. Quindi ciò che si vede sullo sfondo del dipinto ne è letteralmente il protagonista, poiché è la conseguenza dell’atto che vi è raffigurato. La rappresentazione del quadro trova un significato simbolico piuttosto nell’architettura che negli uomini, che altro non sono se non il punto di passaggio per arrivare a quell’architettura, simbolo dell’ordine della Chiesa.

Procedendo lungo la prospettiva geometricamente indicata dai riquadri del pavimento, raggiungiamo la porta del tempio, e la troviamo in trasparenza: anziché dare su uno spazio chiuso, essa rimanda a un paesaggio lontano, a quei grandi fondali poetici che hanno fatto scrivere ai critici parole tanto alate rispetto ai paesaggi del Perugino e dello stesso Raffaello. In altre opere, come la Madonna del cardellino e altri dipinti di soggetto domestico, o comunque legato al dialogo fra la Madonna e il Bambino, Raffaello svilupperà un paesaggio estremamente idillico. In questo caso, invece, conta molto la concentrazione di un cielo assoluto come valore simbolico: il cielo incorniciato dalla porta del tempio è un riferimento ideale alla Chiesa come simboli viventi della patria celeste.

Dieci anni dopo lo Sposalizio della Vergine, è ormai conclusa l’esperienza delle Stanze Vaticane, Raffaello dipinge quella che oggi è comunemente Pala di Santa Cecilia: un’opera che guardandola con attenzione e non avendo chiaro in mente il percorso di questo artista, farebbe pensare a un altro pittore. Chi ha fatto quelle figure femminili, chi ha concepito quello spazio, difficilmente può essere l’autore che ha immaginato un’opera come questa, dove tutto è cambiato. In dieci anni quella libertà, quella confidenza, quel rapporto con Michelangelo, quel senso di spazio vero, quella architettura così assoluta che abbiamo visto nello Sposalizio e negli affreschi delle Stanze Vaticane, sono stati determinanti per far arrivare Raffaello a una composizione totalmente libera come quella della Pala di Santa Cecilia.

La Santa Cecilia fu fatta per la Chiesa di San Giacomo a Bologna ed è conservata nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, così come lo Sposalizio della Vergine è conservato alla Pinacoteca dell’Accademia di Brera. Sono due dipinti di museo, quindi e probabilmente andrebbero rivisti nelle sedi originali per acquistare un più contestuale senso del rapporto con lo spazio. In ogni caso, anche vedendola isolata, quest’opera ha motivo di sorprendere, perché è una specie di rivoluzione per un pittore del Cinquecento così legato all’armonia, all’ordine e allo spazio come Raffaello ha manifestato di essere nello Sposalizio e negli affreschi delle Stanze Vaticane. Qui le figure diventano monumentali, giganteggiano, il fondo, addirittura, scende sotto il livello delle teste dei protagonisti e ha un significato molto marginale, quasi fosse un intarsio fra una testa e l’altra. La parte che più colpisce dal punto di vista esecutivo, per straordinario virtuosismo e per realismo quasi da pittore moderno tra Caravaggio e Sciltian è quella inferiore, dove sono posati gli strumenti musicali, che sembrano nati da un pensiero quasi fotografico, dalla volontà di essere più possibile fedeli a quello che gli oggetti sono per se stessi, senza nessuna idealità. Sopra di essi si sviluppa il tema centrale, che è quello di Santa Cecilia come con San Paolo e gli altri Santi assorti in meditazione, con volti come romanticamente atteggiati o concentrati in pensieri che non sono affatto puramente devoti come quelli dei Santi e dei personaggi dei dipinti precedenti: qui sono pensieri umani che vengono nobilitati dalla grazia. La Santa che ci sta guardando, la Maddalena, ha un aspetto nobilissimo, aristocratico, che diventerà il modello per la pittura del Manierismo in Emilia, in particolare per un pittore come Parmigianino, che ne sviluppa l’estrema grazia e l’eleganza, giacché questo dipinto, che arriva nel 1514, diventerà il primo punto di riferimento della cultura moderna per il nord Italia.

Il dipinto era originariamente su tavola (il restauro l’ha trasportato su tela), e il Vasari racconta che al suo arrivo a Bologna, trattandosi di un legno particolarmente fragile, Raffaello chiese a Francesco Francia di sistemare l’opera per i piccoli danni che il viaggio le avesse procurato. All’epoca, Francia era il più grande pittore di Bologna. L’opera di Raffaello è certo un dipinto che evidenzia la fine di un mondo e l’apertura di nuovi orizzonti, che, dal punto di vista compositivo, sono rappresentati dalla assoluta assenza della figura divina.

Nella parte superiore vediamo un coro di angeli che simboleggiano la musica divina come conseguenza della musica umana; in basso abbiamo gli strumenti inanimati, che rappresentano il mondo terrestre, mentre le voci degli angeli rappresentano il pensiero divino, quindi il mondo celeste. Ma Dio non appare. Perché Dio è dentro di noi. Negli occhi di Santa Cecilia – così come nella concentrazione verso la terra, quindi verso l’umanità di San Paolo – noi sentiamo Dio senza vederlo. Questo è il nuovo dogma che Raffaello, partito dalla didascalica rappresentazione del matrimonio e della Chiesa, nello sviluppo della sua ricerca ci propone con un dipinto come la Santa Cecilia: non occorre mostrare le immagini di Dio, perché Di è dentro di noi.

 

M.P.F.


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